Temné jsou předsudky, ne Afrika

Naše nynější předsudky vůči Afričanům a Africe mají kořeny v otroctví a kolonizaci. A to navzdory tomu, že jsme se jako Češi přímo na této hanebné části historie nepodíleli. Snažili jsme se sice po rozpadu Rakouska-Uherska jako nově vzniklý stát postavit po bok velmocím a získat alespoň africkou kolonii v Togu, ale nakonec jsme si to prý nemohli dovolit, hlavně finančně. Očkování proti fixním, silně zjednodušeným a zaujatým názorům na Afriku a Afričany jsme tím však nezískali. Ani imunitu vůči xenofobii a rasismu.

Zvířetem v kleci

K vytvoření falešných obrazů v hlavách lidí bohužel neblahým způsobem přispělo (a stále přispívá) také „umění“, včetně divadla. Jmenujme například různé koloniální show, revue, varieté a cirkusy z počátku 20. století, do nichž byli verbováni černoši a vystavováni pak na odiv americkému a evropskému publiku – včetně toho českého – jako zábavní, mrštní, muzikální, ale hlavně méněcenní, líní, zákeřní a primitivní jedinci. Však tato představení měla mnohdy za kulisu zoo, aby vynikla zvířecí povaha i vzhled černochů. Po „hercích“ se v podstatě mnohdy nechtělo, aby „hráli“, spíš aby jen tak vegetovali, stali se objektem pozorování, zvířetem v kleci.

S jednou podobnou „völkerschau“ v německé produkci se ve dvacátých letech minulého století dostali do Čech také afričtí předci tanečníka a choreografa Jiřího Bartovance, který je absolventem Duncan centra a v současné době členem renomovaného berlínského souboru Sashi Waltz. Ke zhlédnutí doporučuji vynikající filmový dokument Nenada Djapiće a Pavly Frýdlové Africké kořeny – české tančení (2010), který se vydává po stopách neuvěřitelného příběhu Bartovancovy rodiny, jejíž jedna větev pochází ze šumavské vesnice a kořeny druhé vedou do Toga. Podstatné svědectví o tom, že u nás rostou nejen lípy, smrky a duby, ale že tu hluboko zapustil své kořeny také africký baobab.

Josephine Bakerová, načerněný Othello a exotický Přemysl

Ale vraťme se k divadlu. V době, kdy praprapradědeček Jiřího Bartovance vystupoval se svou rodinou v Čechách, tančila v pražské Lucerně Josephine Bakerová, americká černošská atrakce pařížských podniků Folies Bergère a Casino de Paris. Určitě se vám vybaví její sporá „banánová sukénka“, která nadlouho určovala obraz afrického umělce. Navzdory všemu toto byli jedni z prvních umělců černé barvy pleti, s nimiž se české publikum mohlo na domácí půdě setkat. Avšak ani v takové Francii se prakticky do začátku 20. století a nástupu avantgardy s černými herci nepočítalo. Cenzura je dokonce v 17. století zakázala. Příliš jitřili svědomí a připomínali hrůzy otroctví, na nichž se evropské mocnosti spolu se Spojenými státy ochotně podílely. V době osvícenství vzali umělci na milost jen typ „dobrého, ušlechtilého divocha z dalekých zemí“, jak o tom svědčí například Marivauxova hra Spor (La dispute, 1744, česky uvedlo např. Divadlo F. X. Šaldy v Liberci, 2002). A třebaže renesanční a barokní divadlo vytvořilo ve svých hrách několik černých postav, byly zpravidla hrány bílými herci, kteří se jednoduše načernili. Takže představa černého herce na jevišti je spjata dlouhý čas s maskou.

V Česku jsme tuto masku dodnes neodhodili a stále barvíme své Othelly na černo. Zvláštní je, že nám v obsazení Hamleta nevadí, když herec není blonďák, přestože je to princ dánský. Naopak, že by hrála Maryšu Afričanka, míšenka nebo třeba Romka, to bychom nesnesli, to by byla svatokrádež. Tak kam jsme se tedy v divadelním myšlení posunuli a jaký je rozdíl mezi námi a našimi předky, kterým před sto lety například vadil Arab Dinh Gilly, barytonista Metropolitní opery v New Yorku a partner Emy Destinnové, v roli Přemysla, protože byl „příliš exotický“? Jen si vzpomeňte, kolik lidí jen nedávno kroutilo hlavou nad tím, že v Morávkově Lucerně v Národním divadle hraje Kněžnu Chantal Poullain, sice běloška, ale Francouzka s přízvukem!

Boj černocha se psy

Líčení a maskování zvýrazňující nejen barvu kůže, ale také kudrnaté vlasy a masité rty, vyžadující navíc od českého herce „divý a temný africký temperament“, je směšné, zvláště když se jedná o role vážné, tragické. Vždy si přitom vzpomenu na načerněného Borise Rösnera jako Albouryho v Boji černocha se psy (Combat de nègre et de chiens, 1979) Bernarda-Marie Koltèse ve Stavovském divadle na počátku devadesátých let. Realistické „africké“ nalíčení v podstatě dokázalo i tak velkému herci zničit jeho postavu a inscenátoři i přes osvícenou snahu uvést na české jeviště jednoho z nejzásadnějších moderních autorů dokázali spíš pravý opak. Toto nedorozumění s Koltèsem považuji, pokud jde o naše předsudky a klišé vůči Africe a Afričanům, v českém „posametovém“ divadle za klíčové. Až při zhlédnutí inscenace Jacquese Nicheta v roce 2001 jsem pochopila, že zakopaný pes je zřejmě v tom, že se text snažíme za každou cenu interpretovat z pozice evropských, bělošských postav, i když přečíst hru očima Afričana Albouryho by nám mělo být srozumitelnější a bližší.

Co s nimi máme společného

S Afričany máme totiž podobné zkušenosti s nesvobodou, ať už se jmenuje otroctví, kolonizace, fašistická okupace či pomoc spřátelených armád Varšavské smlouvy. Díky tomu máme i obdobně vyvinutý smysl pro „marronnage“. Termínem „nègre marron“ bývá označován černý otrok, který zběhl z plantáží, byl pronásledován, často chycen a krutě potrestán. Nevzdal se však a našel si kromě útěku také řadu dalších způsobů, jak si ve vnější nesvobodě zachovat svou vnitřní svobodu, lidskost a důstojnost. Připomíná to naši předlistopadovou emigraci, tajný jazyk otroků má velmi blízko k našemu normalizačnímu „čtení mezi řádky“. Hudební styly séga a maloya nebo jazz jsou vlastně původně tím, čím byl pro nás samizdat nebo bytové divadlo. Podobným způsobem vznikl i u nás velice oblíbený bojový tanec či sport capoeira… Zkrátka máme toho s Afrikou a Afričany společného víc, než si myslíme a dokážeme připustit. Přesto se často s nimi nedokážeme identifikovat ani s trochou nadsázky. Během deseti let, co se věnuji festivalu Tvůrčí Afrika aneb Všichni jsme Afričani, nemohou někteří lidé přenést přes srdce fakt, že by i oni měli být Afričané, protože černoši jsou zkrátka „jiní“, všechno, hlavně „ne tvůrčí“. A tak se tento název, původně zvolený spíš jako metafora toho, že jsme všichni lidé a naší pramátí byla Lucy, objevená právě v Africe, stal nezáměrně jakýmsi „předsudkoměrem“. Na povrch však postupně vyplouvaly a vyplouvají další stereotypy, další pověry.

Nejčastější mýty, pověry a báchorky o Africe

Načrtnu běžnou představu o africkém divadle: „Skupinka pomalovaných, v sukénkách oděných černochů, ozdobených korálky a peřím, křepčí za zvuku bubnů u ohně. Spíš než o divadlo jde o rituál. Afričané divadlo v pravém slova smyslu nemají. Jejich takzvané divadlo je spíše předmětem antropologie než teatrologie.“ Pozor, nejde o názor uklízečky. To byste ji možná urazili. Takhle uvažují i někteří vysokoškolsky vzdělaní lidé, intelektuálové. V lidech, a nemusí jít zdaleka pouze o Čechy, je silně zakořeněn jednostranný pocit, že „Afrika je jakýsi monolit“, „teritorium, kde se zastavil čas“ na úrovni „dětského stadia“ Evropy.

Ale vždyť Afriku tvoří třiapadesát různých států! Vlastně bychom ani sousloví africké divadlo neměli používat v jednotném čísle, protože tím redukujeme a zjednodušujeme velice pestrou množinu nejrůznějších divadelních kultur. Takovou pestrost a různost Evropan často nechápe, a tak ji nesprávně zaměňuje s primitivností.

Tváříme se, že slova jako „moderní“, „civilizace“ jsou pouze vynálezem Evropy. Na Afriku se díváme jako na uzavřený, ukončený, v podstatě mrtvý svět, který lze jednou provždy popsat. Jako na něco, co nemění skupenství ani tvar. Proto jí upíráme existenci moderního divadla, současných autorů. Předpokládáme, že naše „evropská civilizace“ se má vůči „africké primitivnosti“ jako dospělý k dítěti. Má ji vychovávat, korigovat, poučovat, ovlivňovat ji, aby přijala jisté principy a zásady, samozřejmě ty naše. Osobujeme si proto právo hovořit s dospělými Afričany jako s dětmi, tykat jim na potkání, komolit jejich jména.

Přisvojujeme si patent na vzdělání a myšlení, na písemnou kulturu, vždyť Afrika, jak nespravedlivě tvrdíme, je založena hlavně na oralitě. Jenže afričtí autoři své hry píšou a publikují a ty texty jsou tu, nemůžeme je skrývat, ignorovat, tvrdit, že neexistují. Hrají se, dostávají ve světě různá ocenění. Jak reagujeme my? Zůstáváme vůči nim raději rezervovaní, snažíme se je někam zaškatulkovat, ale dochází nám dech, a tak aspoň vynášíme soudy a zkoumáme, jestli ta která hra je „dostatečně africká“ nebo jestli ten a ten autor není už moc „poevropštělý“. Po pravdě řečeno, nevíme si příliš rady a ani se nesnažíme to změnit. Nejsme dostatečně zvídaví, vnímaví, otevření, velkorysí.

Jako by hry afrických autorů neměly právo na samostatnou existenci v programu jakéhokoli divadla či festivalu, vymýšlíme vždy nějaký zvláštní „africký“ „ethno“, „menšinový“, „multikulturní“ rámec, do kterého bychom je zasadili, abychom je vůbec obhájili. Vymlouváme se, že pro ně v dramaturgických plánech není prostor, protože to jsou „hry, které píšou Afričané pro africké herce a africké publikum“, jež na rozdíl od nás rozumí „specifickým africkým problémům“. Opak je však pravda. Od osmdesátých let minulého století se autoři věnují všeobecně lidským problémům, jejich hry hrají i neafričtí herci v Evropě či Americe pro široký okruh diváků. Přečtěte si pro začátek aspoň tu desítku her, již v edici Současná hra vydal v posledních letech Divadelní ústav!

Herci v zajetí stereotypů aneb Česko-africká divadelní inventura

V současné době už není pravda ani to, že v Česku neexistují „černí“ herci. I když na kompletní obsazení muzikálu Porgy a Bess to ještě není, jsou tu. Jmenujme alespoň některé: Maxime Mededa, Paul American, Gilson Santana dos Santos, Adda Keddam, Rachid Rahma. Svůj divadelní debut má za sebou v hradecké inscenaci Petra Štindla Mefisto (2007, dramatizace románu Klause Manna z roku 1936) také Lejla Abbasová. A samozřejmě Eliška Mesfin Boušková – jediná (a skvělá) profesionální herečka, kterou na DAMU přijímali s obavou, že pro její „typ“ nebudou role, leda snad nějaké exotické krásky nebo prostitutky, služky či otrokyně. Zkrátka stereotypy v obsazování.

Existují však tu a tam výjimky. Spolupráce Romana Poláka a Martina Čičváka v Činoherním klubu s Paulem Americanem nebo hostování Maxima Mededy v inscenacích Davida Drábka v Minoru či v Klicperově divadle. Či rozhlasová zkušenost Lídy Engelové s Addou Keddamem při natáčení hry Cayi Makhélé Bajka o lásce, pekle a márnici (La fable du cloitre des cimetieres, 1993, česky 2003 v překladu Matyldy a Michala Lázňovských) na Vltavě. Práce Tomáše Žižky a Zoji Mikotové s českými Afričany z Divadla bez hranic (na performanci Capoeira aneb Cesta z Afriky a Brazílie do Prahy, 2006, a inscenaci pro děti Pohádka ptáka Afrikána, 2008). Divadlo bez hranic představuje spolu s plzeňským souborem TukuTiko Honzy Bashaijhy Mwesigwy v současnosti jediné zástupce česko-afrického divadla. Někteří domácí tvůrci také uvedli hry afrických autorů, jako jsou Koffi Kwahulé, Caya Makhélé, Reza de Wet nebo Gustave Akakpo. Pokud jde o tanec, zmiňme především tanečnici a choreografku Moniku Rebcovou a její soubor Batocu. Nebo aktivity občanského sdružení Africký dům či Duncan centra.

Duhové divadlo Petera Brooka

Dosud však pro nás pro všechny je nedostižným vzorem letos pětaosmdesátiletý režisér Peter Brook. Práce s africkými herci je součástí jeho snah o „duhové“ obsazení, které poprvé praktikoval v Timonu Athénském (1974) a v inscenaci Ikové (1975). Brook pracuje s herci bez rasových předsudků. Černoch může bez problému hrát roli bělocha a naopak. Barva kůže nemá jiný význam než divadelní. Pracuje s hercem jako s lidským materiálem, nikoli jako s kusem dekorace či rekvizitou. Říká, že rád pracuje s africkými herci proto, že nejsou „vůbec naivní a intuitivní, ale velice profesionální a schopní. Nechtějí se schovávat za roli. Naopak se snaží, aby ji vyjádřili prostřednictvím sebe, všech svých prostředků. Tím se liší od herce ze Západu, který vytváří virtuózní umělecké konstrukce, přes něž lze jen těžko rozpoznat, co se děje uvnitř.“ Kromě toho uvedl Brook několik her afrických autorů. Se dvěma hostoval také v Praze: v roce 1991 jsme mohli vidět inscenaci dramatu Woza Albert (1989) autorů Percyho Mtawy, Mbongenia Ngemy a Barneyho Simona a v roce 2006 Sizwe Banzi je mrtev (Sizwe Banzi est mort, 2006) Athola Fugarda, Johna Kaniho a Winstona Ntshony (viz A2 č. 42/2006). Afrika jej inspirovala i v otázkách divadelního prostoru a vztahu herce a diváka. Před více než padesáti lety si totiž položil otázku, zda je možné, aby si lidé z různých koutů světa porozuměli. Odpověď se vydal hledat mimo jiné do Afriky. Ta otázka visí ve vzduchu pořád. Jak se ji rozhodnete řešit vy?

Autorka je divadelní dramaturgyně a ředitelka festivalu Tvůrčí Afrika aneb Všichni jsme Afričani.