Buddhista v motorkářské bundě

Kdy a proč jste se rozhodl pro život cirkusového umělce?

S cirkusovou technikou jsem začal už jako malý kluk. Ve třinácti jsem uměl žonglovat a zvládal jsem i některé akrobatické prvky. Navíc mě velmi zajímal současný tanec; intenzivně jsem uvažoval o tom, že budu tanec studovat. Tyto plány mi překazilo zranění, a tak jsem se začal věnovat experimentálnímu divadlu a klaunerii. Bylo to pestré období: jednu chvíli jsem dělal klauna a pár dní nato jsem předváděl netradiční pouliční performance. Snažil jsem se zjistit, kde jsou hranice těchto divadelních forem a kde se protínají. Chtěl jsem vytvořit něco, co by se podobalo bláznivě divokému kabaretu a alternativnímu fyzickému divadlu. Že dělám cirkus, jsem si uvědomil ve chvíli, kdy jsem začal cestovat se svým souborem v maringotkách. Cirkus totiž nechápu pouze jako techniku, ale více jako životní filosofii, úzce spjatou s putováním, stavěním stanů pokaždé na jiném místě a se svobodou, kterou vám tento život dává.

Jaký vztah má podle vás nový cirkus a divadlo, pod nějž je často řazen?

Pro mě je cirkus především skupina lidí, která společně tvoří, cestuje, staví šapitó na různých místech, uvádí představení a zase odjíždí. Na rozdíl od divadla – to chápu jako instituci, která je stálá a má striktně stanovená pravidla. Divadlo nejde za diváky, to diváci přijdou do divadla a pak zase odejdou. A divadlo tam zůstává stát dál. Cirkus je specifický umělecký jev, který se neustále pohybuje, chvíli tady je, ale druhý den zmizí a už ho nikdy neuvidíte. Cítím v něm bližší propojení diváků a účinkujících v mnohem pohostinnější atmosféře. Cirkus je velmi zvláštní a pro diváky neprobádané prostředí. Těžko se jim rozlišuje, kde končí a začíná jeviště a co se na něm může odehrát. S tím se v divadle tak často nesetkávám.

Do které cirkusové oblasti byste zařadil váš soubor? Jedná se o nový cirkus, současný cirkus nebo dokonce fyzické divadlo?

Nesnažím se svou práci nějak výrazně terminologicky definovat. To, co děláme, nazýváme představením nebo performancí. Když cestujeme se stanem a předvádíme v něm naše živá díla, nevidím žádný rozdíl mezi novým a tradičním cirkusem. I když jeden patrný rozdíl tam možná je – nový cirkus, kterému se přibližujeme, odkazuje k dnešku a dnešní společnosti, zatímco ten tradiční se vytrvale drží zpátky a svým cirkusovým projevem se vrací do minulosti naplněné nostalgií.

Narodil jste se ve státě Kalifornie ve Spojených státech, pak jste se přestěhoval do Kanady, nějakou dobu jste umělecky působil i v České republice a od roku 1993 žijete ve Francii. Dokážete tato kulturně i sociálně odlišná prostředí srovnat z hlediska nového cirkusu?

Srovnávat cirkusové umění těchto zemí není záležitost, kterou lze vyřešit během několika minut. Myslím si ale, že když se podíváme na rok 1968 a na události, které se tehdy odehrály ve vámi zmíněných zemích, zdá se být situace mnohem jasnější. USA i Francie se v roce 1968 otevíraly novému, svobodnějšímu a nevázanému životu, což se výrazně projevilo i v oblasti umění. Intelektuálové se začali zajímat o nové experimentální umělecké formy a jejich prostřednictvím hledali možnosti, jak odkrývat společenská tabu. Byla to doba, kdy se umění začalo opět dotýkat lidí, začalo na ně i jejich životy intenzivněji apelovat. Vznikaly nejrůznější výtvarné divadelní projekty, které umožňovaly sdělovat, co nešlo říci slovy. V Československu bohužel v té době nastala situace opačná, zvláště co se politické situace týče.

Co podle vás přitahuje diváky na novém cirkusu nejvíc?

Člověk je velmi citlivá bytost, ale život, který žije, je příliš vyčerpávající a rychlý. Způsobil, že lidé na citlivost často zapomínají. Neustále visíme očima na počítačích, iPhonech, ipodech a bůhvíčem ještě. Navíc jsme příliš zaneprázdnění Skypem a Facebookem. Díky tomu všemu jsme skoro zapomněli na to, kolik úžasných věcí lze v jednom okamžiku kolem sebe spatřit – krásu, nebezpečí, vášeň i nenávist. To všechno mohou v novém cirkuse lidé najít. Dávat jim tyto zážitky beru jako svou povinnost.

Soubor Cahin-Caha jste založil v roce 1998. Od té doby uplynulo hodně času a vnímání nového cirkusu se posunulo zase o kus dál. Jak byste charakterizoval vývoj poetiky vašeho souboru od jeho počátku až do dneška?

V mládí jsem vycházel především z avantgardní tradice, přesto jsem nepřemýšlel o tom, že ze mě někdy bude cirkusák. Když jsem však přišel do Evropy a viděl soubory, které patřily mezi průkopníky novocirkusového umění, uchvátilo mě to. Následně jsem působil v různých cirkusových souborech, sbíral zkušenosti a čím dál více zjišťoval, že mě baví vizuálně pestré, experimentální a výtvarné divadlo s cirkusovými prvky. O to jsme se s CahinCaha vždy snažili – vytvořit silný vizuální i emociální zážitek. Ovšem v tom, co jsme s CahinCaha dělali, byste nenašla nic, co patřilo mezi divácky úspěšná témata. Naopak jsme se soustředili na to, co lidé nenávidí, od čeho se odvracejí a čemu se vyhýbají, v tom jsem viděl tvůrčí sílu. Říkal jsem si, že když se nám podaří vytvořit inscenaci, která v sobě bude všechna tato společenská negativa obsahovat, přijdou na ni diváci a vydrží až do konce, naprosto je to promění. Postupem času jsem zjistil, že chci, aby si divák uvědomil, co se s ním během představení děje. Pokud vytvoříme silný obraz s vnitřním obsahem a napětím, s těmi, co ho pozorují, to vždy pohne určitým směrem.

Styl, který je přiřazován inscenacím souboru CahinCaha, je často nazýván „le style bâtard“, tedy bastardní styl. Jak byste ho definoval vlastními slovy?

Já v podstatě pocházím až z druhé generace nového cirkusu, protože jsem se kolem něj začal pohybovat až v devadesátých letech dvacátého století. Lidé, se kterými jsem začal spolupracovat, také nebyli od cirkusu. A jelikož nás cirkusové umění fascinovalo a toužili jsme propojit ho s jinými performativními formami, řekli jsme si, že ten náš cirkus bude takové „bastardní umění“ – ani čistý cirkus, ani čistý tanec či divadlo. Když jsem o tom později přemýšlel, pochopil jsem, že podstata cirkusu je vlastně také bastardní. Je to takový kříženec všech možných uměleckých forem a stylů.

Na inscenaci REV, kterou jste na letošní ročník Letní Letné přivezli, je patrný zájem o průnik do hloubky lidského podvědomí, jež odhaluje skryté touhy a traumata. Nicméně nemůžu se ubránit pocitu, že v jistých momentech naráží děj REV na politická témata odkazující k druhé světové válce – explicitně i k Adolfu Hitlerovi –, ale také k současným politickospolečenským konfliktům, jež jsou spojeny s nástupem nových vlád, a to nejen v Evropě. Je to tak?

Když tvořím novou inscenaci, jako je například REV, mám ze sebe občas pocit, jako bych byl asketický buddhistický mnich oblečený do kožené bundy anarchistického motorkáře. Když jsem začal se souborem pracovat na REV, částečně jsem chtěl, aby určitá místa odkazovala ke druhé světové válce a Hitlerově zvrácené ideologii, především ke koncentračním táborům, které v jistých obměnách existují i dnes, například v Palestině. Ale o tom se v médiích nemluví, nikdo na to nebere zřetel. Ve Francii se podobný problém týká imigrantů, které chce vláda izolovat od společnosti, chce je umlčet. Neustále tvrdí, že vůči nim musíme být opatrnější, striktnější a nesmíme si je pouštět k tělu. Vláda nám dává najevo, že pokud chceme být v bezpečí, musíme se vzdát své svobody a být připravení na to, že si nemůžeme být jistí, co se bude dít dál. Stát chce zkrátka převzít kontrolu nad vším. Mým záměrem bylo dostat do představení náš názor na to, co se děje v Palestině, co se děje ve Francii, ale také obecně lidskou situaci, kdy je člověk postaven do situace sevření nebo uzamčení v systému, pro nějž musí něco nedobrovolně obětovat. Během práce na REV ale došlo k posunu k filosofičtější rovině. Začali jsme přemýšlet, co člověk musí udělat pro to, aby si v tom všem utrpení udržel alespoň kousek lidskosti a důstojnosti.

Pojímal jste inscenaci REV výrazněji i z hlediska taneční choreografie?

Jelikož jsem se na začátku své kariéry zaměřoval víc na současný tanec než na cirkus, musím přiznat, že toto umění stále proniká do mých inscenací, a je tedy patrné i v této. Na REV jsem spolupracoval s choreografkou Laurou de Nercy, se kterou jsme se snažili vytvořit specifický jazyk založený pouze na pohybu a gestech. Nemůžu říci, že by se výhradně jednalo o taneční choreografii, protože i cirkusová umění jako taková lze choreograficky formovat. V podstatě vše, co se na jevišti nebo v manéži odehrává, je založeno na choreografii. Pracovali jsme především na choreografii horizontální, kde jsem soustředil artisty na podlahu a postele, stejně jako vertikální, umístěnou na vysokou kovovou konstrukci. Ale já raději než choreografie používám pojem choreografický jazyk.

Soubor Cahin-Caha existuje dvanáct let. Je známý po celém světě, je velmi úspěšný, žádaný. Znamená to, že finanční zabezpečení je pro vás bezproblémové, nebo o granty a dotace musíte stále tvrdě bojovat?

Myslím si, že jsme víc známí než slavní a víc odvážní než dobří. Dobrou reputaci máme proto, že děláme věci, které se odváží dělat málokdo nebo nikdo. Je to otázka nejen odvahy, ale také jisté hlouposti, nebo umělecké bláznivosti, chceteli. To, co děláme, je finančně mnohem náročnější, než kdybychom byli poplatní divácké poptávce. Často za naše inscenace býváme kritizováni, protože překračujeme spoustu pravidel. Nechceme ale provokovat prvoplánově. Provokace z toho často vyplyne samovolně. Zacházíme do mezí, kam se málokdo vydá, přestože to lidi láká. My jim tu cestu umožníme. Sehnat peníze ale není jednoduché, navíc v současné době nemáme mnoho podpory od státu a turné nevydělávají tolik, aby dostatečně finančně zabezpečila celý soubor. V tuto chvíli je tedy situace složitější, ale na představeních a především vůli a energii členů souboru to není znát.