Konec masopustu mrazí i ukolébává

Konec masopustu Josefa Topola je mnohovrstevnatý příběh o malé komunitě lidí žijících v nejmenované vesnici v letech nedávno minulých, která jsou však pro mnohé z nás jen historií. Myslíme si, že o ní hodně víme, ale často zjišťujeme, že opak je pravda. Síly, jež u Topola působí na jedince i společnost, pramení v politické moci, v její nekompromisní totalitní ideologii, a zároveň v právu člověka na vlastní rozhodnutí, jehož důsledky však nikdy nejsou předem dané.

Krása a neopakovatelnost hry Konec masopustu tkví v barevnosti nálady, atmosféry, rovin a příběhových linií, které se v průběhu děje odkrývají. Nejsilnější momenty dramatu nastávají v situacích, kdy se životní realita obyvatel vesnice prolíná s masopustním rejem maškar, které vnášejí do děje magickou atmosféru časových proměn, zcizení, absurdna i naturální živočišnosti. Se stejnou intenzitou přenáší na jeviště Národního divadla moravskoslezského v Ostravě atmosféru masopustního veselí i režisér inscenace Janusz Klimsza.

K pohanským kořenům

V původní hře došlo k řadě škrtů, které však výsledné podobě textu nijak neuškodily. Významová i stylistická struktura Topolova jazyka zůstala nenarušená a zkrácené dialogy mnohé promluvy navíc zdynamizovaly.

Z Klimszova rukopisu je patrný především záměr dávat do kontrastu reálný svět obyvatel vesnice se světem prastarého pohanského rituálu, který se stává symbolem života i smrti, tedy zániku hodnot starých a nastolení hodnot nových. Stejně jako v dramatu se i v inscenaci Klimsza přiklání k částečnému karikování a politizování, které z masopustu utvoří zrcadlo doby. Zároveň je však rovina politická a sociální jedním ze zádrhelů inscenace, která se takto vrací do dob totalitních a postrádá zpřítomňující tendence, jež by dané téma zdůvodnily pro dnešní dobu.

Na roveň politického tématu staví Klimsza tematickou rovinu vztahů mezi jednotlivými postavami, které svádějí boj mezi sebou a zároveň se sebou samými. Na hereckých výkonech inscenace stojí. Dramaturgickorežijní vedení sází na čistou práci s textem, nepatetizovaný herecký projev, jemné a čitelné psychologické vykreslení postav a umírněnost gest. Tuto koncepci se daří udržet Davidu Viktorovi v roli Františka Krále, který varíruje jednotlivé charakterové vlastnosti své postavy – od citově uzavřeného přes agresivně výbušného a psychicky labilního až po duševně vyprahlého a zničeného muže. Stejně výrazně, barevně a odevzdaně hraje postavu Věry Renáta Klemensová. V jejím výrazu tváře, sevřeném, skoro až schouleném držení těla a uskřípnutém hlase se odráží nedůvěra v sebe i v ostatní, strach a stud. Stěžejní postavou hry je Jindřich, syn rolníka Františka Krále. Je sice považovaný za blázna, ale svou čistou duší a dětinskou upřímností otvírá oči zaslepencům doby. Jako jediný touží po skutečném prožitku a skutečné kráse. Jakákoliv faleš a lež jsou mu cizí. O silné okamžiky se v této roli postaral Jan Kovář, který si je vědom velmi křehké hranice, kdy je možné uvěřit skutečnému bláznovství, a vyhýbá se tak pouhé hře na blázna, hraničící s kýčovitou falší. Dramatické situace, které se odehrávají mezi Jindřichem a jeho otcem Králem, jsou akcentované v dialozích Jana Kováře a Davida Viktory, aniž by musel některý z nich přistoupit k výraznější stylizaci nebo excentrickému afektu.

Robert Urban jako Rafael a Lada Bělašková v roli Marie si ve svých postavách tolik jistí nejsou. Urban mnohdy až příliš okatě představuje postavu Rafaela jako arogantního a sobeckého floutka, čímž mu bere prostor pro důslednější psychologickou křivku, která by měla vyniknout právě v závěru inscenace, v níž zabije Mariina bratra Jindřicha. Marie Lady Bělaškové působí rozpačitě a nevyváženě. Důvěryhodný a sebevědomý výkon podává především ve vypjatých situacích, jako je scéna taneční zábavy, v dialozích s Davidem Viktorou nebo hned ve druhém obrazu, kdy je v obležení maškar. V komornějších scénách, v nichž musí držet své emoce na uzdě, jsme svědky nepřirozeného přehrávání.

Když se zastavil čas

K nejsilnějším okamžikům celé inscenace patří scény s maškarami, v nichž se režie opírá o výraznější pohybovou, výtvarnou, hudební i světelnou stylizaci. Taneční i pohybová složka se stylově nevymykají rurálnímu charakteru inscenace a energicky oživují její místy konverzační charakter. V těchto scénách se Klimszovi povedlo vystavět sugestivní, neřkuli mrazivou a děsivou atmosféru plnou napětí, strachu, nejistoty a magického okouzlení, v níž má divák skutečně pocit, že se zastavil čas. Tyto scény jsou komorním osvětlením, disharmonicky rozladěnou dechovou hudbou, pohybovým divadlem a výtvarně pestrým zpracováním kostýmů postavené do opozice proti dialogickým scénám, které jsou výpravou umírněnější. K výtvarné umírněnosti se k neprospěchu těchto obrazů přidává i režijní umírněnost, která zapříčiňuje statický charakter výsledného díla, jež občas ukolébává táhlými, ničím nepřekvapujícími promluvami. Herci jako by automaticky chrlili text, čímž vázne vzájemná interakce. Výjimkou, která ovšem potvrzuje pravidlo, je vzrušená diskuse Krále, Smrťáka (František Večeřa) a Cihláře (Vladimír Čapka), kde najednou vztahy mezi postavami fungují, herci citlivěji vnímají narážky svých kolegů a daná situace získává upřímnou emocionální podstatu.

Konec masopustu v Národním divadle moravskoslezském není nezajímavým pokusem o aktuální ztvárnění dobré české hry, nad níž však visí letmý závan tematické vyčpělosti, do které není radno zabřednout. Klimszovo pojetí se této vyčpělosti plně nevyhnulo, a struktura představení se tak tříští do dramaturgicky i režijně nevyvážených obrazů, z nichž některé mrazí a jiné ukolébávají. Mnohé z nich jsou krásné, vtipné a oslovují čistotou stylu a precizní hereckou prací, jiné se stavějí do jejich opozice. Hra Konec masopustu byla dobrá volba činohry Národního divadla moravskoslezského, potřebuje však víc času, aby se usadila a zřetelněji vymezila svůj záměr.

Autorka je divadelní publicistka, pracuje v organizaci pro nový cirkus Cirqueon a v Institutu umění – Divadelním ústavu.