Černý žralok vypuštěn

Vratislav Effenberger (1923–1986), básník, dramatik, scenárista, teoretik a historik moderní kultury, nejdůležitější postava českého poválečného surrealismu a jeden z významných představitelů tohoto tvůrčího a světonázorového směru, je osobností příznačným (i přízračným) způsobem postiženou dějinami. Jestliže z jeho teoretického díla se alespoň malá část mohla stát již v šedesátých letech součástí české kultury a v ní si vydobýt pozici odkazu v zásadě respektovaného, stal-li se po roce 1991 komplet „pseudoscénářů“ Surovost života a cynismus fantazie pro určité procento mladších generací bezmála kultovní knihou, neboť spolu s „nejinspirovanější diagnózou ,reálného socialismu‘, která kdy vznikla“ (P. Král), přináší i tu nejnázornější lekci z mravní hodnoty „zlého“ humoru, na autorovu poezii se stále lepila zvláštní smůla.

Před deseti lety se chopilo iniciativy nakladatelství Torst. Z naplánovaných vybraných spisů, jež by měly vedle veškeré volné tvorby zahrnout i stěžejní teoretické texty, vyšly zatím toliko dva vstupní svazky. Básně 1 (2004) přinášejí texty ze čtyřicátých let, Básně 2 shrnují tvorbu z let 1955 až 1986, doplněnou vedle ediční poznámky a s příkladnou pečlivostí vypracované bibliografie jednak variantami a básněmi do sbírek nezařazenými (od juvenilií až k posledním dochovaným titulům), jednak studiemi a eseji od Františka Dryjeho, Stanislava Dvorského, Jana Gabriela, Petra Krále, Milana Nápravníka a Bruna Solaříka, ba dokonce lektorskými posudky pro plánovaný výbor z konce šedesátých let (od Jiřího Brabce, Přemysla Blažíčka a Františka Hrubína).

Myšlenky jako nahé ženy

Jako jeden z klíčů k vlastní povaze Effenbergerovy poezie, v kontextu českého poválečného surrealismu s přehledem nejvlivnější a nejpřevratnější, nám mohou posloužit slova, která prý básník opakoval svým přátelům: „Psaní je prostě můj způsob myšlení.“ Bez ohledu na to, jaký vztah k psychickému automatismu surrealistickému revizionistovi přisoudíme, úsilí zachycovat a pochopit „reálný pohyb myšlenky“ mu nelze upřít. Nicméně onomu sousloví, zavedenému již Bretonovou notoricky známou definicí z prvního manifestu, dává Effenbergerova tvorba výrazně pozměněný význam. Původně šlo o striktní odmítnutí všech forem vnější regulace – logické, etické i estetické – s cílem vyjevit co nejbezprostředněji nevědomé obsahy, jimž byl přiřčen vyšší ontologický status, vyšší stupeň reálnosti.

Soudil-li Valéry, že „nahé myšlenky jsou bezbranné jako nazí lidé“, kontrovali mu Breton a Eluard odkazem na „sílu“ nahých žen. Žádali poezii nikoli jako „oslavu intelektu“, ale jako jeho „katastrofu“. Poezie měla být v první řadě médiem mezní zkušenosti, kdy je překonávána dualita bytí a vědomí. Jistěže tu již od počátku existoval i alternativní přístup, spočívající ve vyvažování exaltace kontemplací, k bezbřehosti nakloněného lyrismu imaginativními „definicemi“ a tezemi, přístup od třicátých let přítomný zejména v básnické praxi Paula Eluarda, Tristana Tzary nebo Benjamina Péreta (u nás Vítězslava Nezvala). Nicméně programového rozvinutí došel teprve v poválečném českém surrealismu, a to především díky Effenbergerovi. Ten měl sice po jistou dobu tendenci nahrazovat pojem surrealismus jinými, vlastními termíny, nakonec jím však zastřešil obě své tvůrčí koncepce – „objektivní poezii“ a „para-poezii“.

Rachitis rozumu a obrazotvornosti

Druhá z nich, spjatá s postulátem takzvaných kritických funkcí konkrétní iracionality a nejdůsledněji uplatněná v pseudoscénářích a divadelních hrách, byla založena na úsilí „transplantovat konkrétní trsy reálné absurdity současného života do umělé skladby básně nebo dramatického výrazu“ a představovala tak nejzazší bod effenbergerovské antiteze k psychickému automatismu. Effenbergerova poezie se tehdy stala pozoruhodně lidnatou. Vedle dobově emblematických, více či méně senilních osobností typu Pabla Nerudy či jiného „velkého tlustého básníka“ do ní pronikají různí anonymní „zaprděnci skromní nabubřelí břídilové kteří si neslibují od života víc než vysedávat (…) tátové splašení radostí když se jim podaří spravit vypínač/ inženýři a fotbaloví prdelové věčně mlátící hubou líní a chamtiví/ rozetnuti podivnou mrtvicí/ (…) společenská sněť/ (…)/ napadená tkáň/ rachitis rozumu a obrazotvornosti (…)“.

„Objektivní poezie“, proponovaná mimo jiné jako sebeanalýza básnického procesu, poskytovala oběma zmiňovaným vzájemným „antitezím“ společné pole: do hry se zde dostává celá básníkova osobnost, tvořená vícerem rozličných subjektivit, vynořujících se v „mnohovrstevném samopohybu řeči“ (S. Dvorský). Proti akcentu na vyšší reálnost monologického jazyka „atopické“ zkušenosti nestojí jednostranný „útěk do skutečnosti“, skutečnosti soudobých společenských poměrů, nýbrž respekt k „pantopické“ realitě jakožto neredukovatelné mnohosti „režimů“ zření, prožívání a vypovídání, spontánně se střídajících, prolínajících nebo střetajících. Pozice, kterou v tomto mnohořečí získávají (více či méně) přímočaře vyslovená vyznání či kritické výpady, tak není o nic méně právoplatná než pozice automaticky utvářených obrazových sledů nebo hravě škodolibých mystifikací (předstíraných konfesí, falešných poselství a podobných samovolných úskoků).

Princip „objektivní poezie“ je s nejpříkladnější soustavností uskutečněn ve dvou po sobě následujících sbírkách, nesoucích – nikoli náhodou – metapoetické názvy: Spojování představ (1958–1960) a Problém skladby (1962–1967). Právě v nich se neustále střídají a tříštivě prolínají prvky intimní i konfesijní lyriky, esejisticky úvahové prvky i pateticky kritické, až „starozákonně“ profetické zvolání, působící pochopitelně parodicky.

Člověk vyžadovaný programem

Humor, básnická agresivita, otevřené myšlení. To byla tři hlavní zaklínadla, jimiž se čeští surrealisté vymezovali vůči všem tehdy módním formám filosofické i estetické spekulace. Proti soudobému neoabstraktivismu ve výtvarném umění, proti experimentální poezii à la Max Bense, stejně jako proti existencialismu – proti němu s obzvláštním zaujetím, snad proto, že v tvorbě tehdejšího surrealistického okruhu UDS nebylo možné přehlédnout polohy, které jako by ji s existenciální literaturou, uměním a filosofií sbližovaly: „Co dělat/ popisovat stránky rojit se uchvacovat se/ nebo nechat toho/ vegetace se tlačí ze všech stran/ proč to vůbec psát pro koho/ je těžké něco dělat když už není/ čemu se smát co chtít zničit/ všechny pokoje byly pronajaty/ močál nelze přeplout ani spolykat/ ani protestovat sebevraždou/ koho by to mělo varovat/ a přece není tak snadné nechat se rozházet do vzduchu/ nestačí to zrak ani na život ani na umření/ malátné každodenní tikání budíku který nikdy nezazvoní/ romantikové dovedli prohrávat/ dnes už se nehraje/ držet se několika iluzí/ se zavřenýma očima/ co všechno nemyslí na lásku říká mi jeden básník/ právě se kolem přehnalo mrzuté maso (…)“.

Paul Valéry kdysi napsal, že volbou programu se člověk postupně mění v člověka programem vyžadovaného. O těch básnících, kteří si svůj program utvářejí a formulují sami, to platí dvojnásob, jak lze v našem případě ilustrovat třeba na dvou autorských výborech: Básně na zdi (1966) a Lov na černého žraloka (v samizdatu, v roce 1987 pak v exilovém nakladatelství Poezie mimo domov). Kompletní zveřejnění Effenbergerovy poezie poprvé umožňuje ocenit nejen mimořádnou vyhraněnost, ale i mnohotvárnost jeho básnického naturelu, nepřeberné bohatství výrazových prostředků a forem. Protějšek k „důsledně effenbergerovskému“ Problému skladby a k Nezapomenutelným dějinám (1965–1986) ve druhém svazku nepředstavují jen paralelně vznikající Obrazotvorné postupy (1970–1986), ale i některé cykly z půli padesátých let, například úvodní a titulní část Spojování představ, inspirovaná fokalky Josefa Istlera (v knize reprodukovanými), enigmatická skladba Přízrak třetí války z téže sbírky. A konečně celá úvodní sbírka, Nezapomenutelné dějiny (1955–1957), nejlépe dokládá polymorfnost, o níž se zmiňuje P. Král: „Mnohastránková básnická ,pásma‘ sousedí s drobnými texty o několika verších, básně členěné do nepravidelných strof – nebo plynoucí jedním nerozlišeným tokem – se střídají s texty rozstříhanými podle striktního vzorce (do troj- či čtyřverší).“

Básník i reformátor

Edice vychází z precizního uspořádání, které v šedesátých až sedmdesátých letech provedl sám autor a v němž se původní sbírky, svým rozsahem nepřekračující padesát stránek, staly součástí šesti mohutných a mnohonásobně členěných „komplexů“. V té souvislosti zmiňme smutný fakt, že většina přítomných textů není zachována jinak než v této „verzi poslední ruky“. Zásluhou Dvorského a Krále, editorů Variant a básní do sbírek nezařazených, však máme možnost alespoň vytušit, jak závažného zásahu do svého celkového profilu se básník v jisté fázi vlastního vývoje patrně dopustil. Oba jmenovaní k tomu uvádějí: „Některé básně, hlavně rané, dávají svou odlišností od ostatních uhadovat celé skryté vrstvy Effenbergerovy tvorby, v plnosti dnes nejspíše navždy zničené. Některé básně „mimo dílo“ z něj byly zřejmě vyřazeny omylem, respektive z něj byly vyňaty k jinému použití a omylem už nebyly zařazeny zpátky, ať autorem samým nebo (po jeho smrti) jinými.“ Prosté nahlédnutí do Básní I samozřejmě ukáže, že juvenilní, ortodoxně působící polohy nebyly autorskou intervencí vysloveně potlačeny. Nicméně celá první perioda Effenbergerova básnického vývoje získala zřetelnější, jednoznačnější strukturu.

Ještě jednou oceňme rozhodnutí zhodnotit tento trestuhodně dlouho opomíjený odkaz ne pouze jediným doslovem, ale souborem různých výkladů – nekomentujících jen jednotlivé dílčí aspekty, nýbrž vždy modelujících komplexní obraz a tím umožňujících číst pokaždé trochu jiného autora. Například Dryjeho virilní, celek plánovitě obhlížející „reformátor“ básnického výrazu bezprostředně sousedí s Královým básníkem prchavého zázračna, pablesků nekonečna na rubu i na povrchu všedního dne. – Přejme si, abychom se co nejdříve mohli podobně důkladně seznámit i s originálním dramatikem a pronikavým esejistou.

Autor je bohemista.