Maďarský experimentální dokumentarista András Szirtes na letošním ročníku MFDF v Jihlavě uváděl retrospektivu svých filmů. Jeho vystupování na festivalu bylo podobně výstřední jako jeho tvorba.
Nepochybnou hvězdou letošního jihlavského Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů byl přední maďarský filmový experimentátor András Szirtes. A nebylo to jen díky nepřehlédnutelné vizáži i garderobě a schopnosti uvést v rozpaky všechny v sále, moderátorem a překladatelkou počínaje a tázajícími se diváky konče. To vše jen umocňovalo nejistotu, kterou jsou jeho snímky schopné vyvolat svou nezařaditelností.
Bubliny na pokraji varu
Szirtes patří ke generaci tvůrců působících ve slavném studiu Bély Balásze. Některé filmy mu získaly respekt i ocenění z významných festivalů, nicméně v běžné distribuci jsou nesehnatelné a k dispozici není ani mnoho materiálů o samotném tvůrci. O to více zapůsobí zvláštní napětí mezi naprostou oddaností vlastní tvorbě a podrývačným, znevažujícím, ale též osvobozujícím humorem, který vyzařuje nejen z jeho děl, ale i ze způsobu osobní komunikace. Szirtes na festivalu odmítal hrát očekávanou roli, místo odpovědí na dotazy sám zpovídal diváky, a když už odpověděl, nebylo možné rozlišit, zda a nakolik vše myslí vážně. A takové jsou i jeho filmy: intimní a zároveň politické, přitom radostné a komické, nevyzpytatelné, anarchistické. Jde o tvůrce, který neustále filmuje svět kolem sebe. Série filmových deníků i mnohé krátké snímky jsou obrazem doby a života společnosti i autora samého. Zároveň jde o experimenty odkazující k historii avantgardy, které ovšem především vyvolávají zcela přímý estetický zážitek. Většinou více či méně očividně využívají kódů a technik vypůjčených z historie kinematografie, nikdy však nejde o ryze formální hru nebo prosté použití metod, jako je ejzenštejnovská kvalitativní montáž či metrický systém montáže Petera Kubelky. Pohrávají si s nimi, ale tato hra má své důvody.
To se týká především dvou snímků, které mají jasnější stavbu než většina jeho ostatních děl. Předměstí po vzoru avantgard dvacátých let kombinuje záběry budov s detaily lidí u jídla a utváří tak specifickou poetiku a zároveň komentář ke společenské situaci v Budapešti sedmdesátých let. Z díla je přitom cítit nejen romantická atmosféra v duchu symfonií velkoměsta, ale též určitý ironický odstup od tohoto „žánru“ dvacátých let. Úsvit, psychedelická „báseň o třech větách“, začíná též záběry budov, které se pomocí složité techniky rozpadají do pulsujících, chromových, abstraktních struktur. V prostřední části sledujeme fascinující tanec bublin vody na pokraji varu, přičemž mikroskopické záběry pro tuto několikaminutovou sekvenci prý Szirtes se svým kameramanem natáčel dva roky. Závěrečný krátký jednozáběrový part dá abstraktním kompozicím naléhavý, byť víceznačný obsah.
Musíte se smát, když mícháte kódy
Pásmo deníkových filmů představuje koláže převážně dokumentárních záběrů z autorova okolí, byť obsahují i různé found footage materiály. Jsou založené na vesměs vcelku jednoduchých technikách vícenásobné expozice či práce se zrychleným tempem projekce, teprve jejich skladba, připomínající spíše hudební než filmové kompozice, jim dodává na výlučnosti. Nesouvisející záběry se prostupují, vytvářejí iluzi jednotného prostoru, který se nicméně vzápětí dále vrství do abstraktních až halucinatorních poloh. Jednotlivé obrazy střídavě získávají i ztrácejí na důrazu i tím, že se bortí z fotorealističnosti do pastelových barev a zpět, čímž se neproměňují jen estetické či percepční kvality, ale též poměr vážné autentické intimity a výsměšně ironické hravosti. Málokdo si dovolí mísit záběry vlastního miminka ze scénami kopulace z pornofilmu, aniž by to působilo perverzně či šokovalo. Podobným způsobem Szirtes pracuje i se zvukovou a hudební složkou: symfonické party koexistují s noisovými či industriálními momenty, často vzniklými ze zvuku doprovázejícího natočený materiál; objevuje se však též swing, psychedelický rock či freejazové improvizace.
V režisérových celovečerních filmech se obvykle vyskytují historické osobnosti, ovšem v kontextech dosti ahistorických. Útržky dějin se mísí s útržky vyprávění, strukturou i různorodostí stylů se tyto snímky podobají jeho krátkometrážním experimentům, nikoli klasickému narativnímu filmu. Byť za nimi často jsou dlouhé přípravy a psaní scénáře, více než cokoli jiného ukazují Szirtesovu intuitivní metodu tvorby. Stejně jako při užívání tříokénkových záběrů, které sice nejsou vidět, ale lze je cítit, či mísení disparátních kódů (extrémní záběry z koncentračních táborů, taneční scény, groteska, abstraktní plochy, hrané sekvence) v jeho asi nejanarchističtějším snímku Gravitace, i v celovečerní metráži dosahuje podobných výsledků, které lze těžko popsat, přesto jsou takřka hmatatelné. Ve filmu Lenz, inspirovaném stejnojmenným románem o německém dramatikovi Jakobu Lenzovi, se titulní postava prolíná pravděpodobně s jeho jmenovcem, fyzikem z devatenáctého století, který ovšem tady působí jako nukleární vědec. Scény, které jako by vypadly z němého filmu, se potkávají s bizarním sci-fi; ústředním tématem je schizofrenní touha dobrat se celku reality. Výsledkem je tyranie fragmentů. Výbušnou směs humoru, politiky, vypůjčených záběrů i dokumentaristického vidění lze nalézt též ve snímku Po revoluci, který se točí kolem Bulgakova píšícího Mistra a Markétku. Spisovatele však hraje sám režisér a navíc vše je viděno z pohledu jeho kočky, kterou ovšem představuje videokamera, jíž je děj snímán.
Deleuze v jednom svém eseji říká, že z velkých děl vždy tryská nepopsatelné veselí, a to i tehdy, mluví-li o věcech ošklivých, zoufalých či strašlivých. Tento schizo-smích a revoluční rozjaření vyzařuje i ze všech Szirtesových snímků.
Autor přispívá do časopisů Cinepur a Houser a na webové stránky Rejže.cz.