Jak si cenit ceny

Nacházíme se v podivné situaci, když jedním dechem zpochybňujeme instituci Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) a zároveň toužíme po její zásadnější roli v naší společnosti. Nové vedení ceny v čele s výkonnou ředitelkou Lenkou Lindaurovou se rozhodlo tuto skutečnost reflektovat do té míry, že z pochybností učinilo jedno z témat výročního katalogu. Pěkný dárek k výročí a cesta k větší vážnosti. Na druhé straně je to však sebereflexivní krok, který by měl být podržen celoroční kontinuitou a dalšími změnami v koncepci soutěže. K těm pomalu dochází. Po delší době si prezentace laureátů našla své nové „kamenné divadlo“, Centrum pro současné umění DOX, a prezentace vítězů Galerii Václava Špály, kde byl v šedesátých letech Chalupecký legendárním kurátorem.

Mám raději umělce než umění

Velká škoda je, že film, který o Jindřichu Chalupeckém natočila Lenka Lindaurová, nevychází současně se zahájením výroční výstavy dvaceti laureátů ceny a nových finalistů v DOXu. Výraznou mezerou v komunikaci s širší kulturní veřejností je výstava věnovaná stému výročí narození Chalupeckého, Archiv Chalupecký, kterou připravili Tomáš Pospiszyl a Petr Babák. Koncepce výstavy zněla: „Co zbude po kritikovi umění?… Výstava v prostorách Archivu výtvarného umění DOX představí chronologicky seřazenou, avšak jinak neuspořádanou koláž fotografií a textů, jež přiblíží život a dílo Jindřicha Chalupeckého.“ Z koncepce zbyla autorská – designová sestava Chalupeckého citátů s pyžamovou pointou a jeho bibliografickým heslem. Veřejnost musela zůstat Chalupeckého odkazem nedotčená. Jediným obeznámením s ním, který vznikl v pravý čas, je audiodokument Romana Štětiny a Michala Pěchoučka Mám raději umělce než umění, vysílaný na Českém rozhlase 3 – Vltava v rámci pravidelného Radiodokumentu ve středu 10. listopadu, který tímto vřele doporučuji k poslechu, je vzpomínkový, ale věcný. Chalupecký by měl asi radost, kdyby věděl, že první větší dokument o něm nenatočili teoretikové, ale umělci, kteří pro něj byli tím nejdůležitějším článkem v celém řetězci. 

O prestiž a zaměření

Je tedy nesporné, že Cena Jindřicha Chalupeckého prochází při stém výročí narození tohoto našeho nejvýraznějšího uměleckého teoretika a kurátora (mimo jiné) a dvacátém výročí jejího prvního udílení procesem transformace. Neznám premisy a cíle této proměny, ale dle průvodních znaků, které můžeme zaznamenat ve zvýšené činnosti představenstva, se zdá, že jde především o prestiž a zaměření. Na nedostatek jednoho a přemíru druhého si již pár let stěžuje umělecká obec (veřejnosti je to vcelku jedno, ta si stěžuje, respektive často si za ni stěžují novináři a někteří výtvarní kritikové, na nevstřícný postoj k divákovi, tedy k sobě). Téma nedostatečné prestiže nemá smysl dále rozvíjet, je to věc množství práce. Její zaměření je však otázkou velmi ožehavou, neboť je, již z jeho podstaty, nelze jasně pojmenovat. Spočívá, zjednodušeně řečeno, ve víře ve stálý pohyb uvnitř umění, které má mít schopnost sebereflexe a reflexe, očisty, úzkého spojení se skutečností, a má zkoumat okrajové oblasti společnosti, kde se stýká více perspektiv najednou. Mnozí členové umělecké obce však chtějí slyšet odpověď na jinou otázku: Je cena určena pro konceptuální umělce, nebo pro malíře a sochaře, jak tomu bylo dříve? Tyto debaty jsou nutně nejen diskusemi nad CJCH, ale nad současným uměním obecně. A stejně jako tento starý spor sem proniká stále ještě aktuální přemítání nad smyslem umění v současné společnosti a jeho přebírání mimouměleckých rolí uměním – mám na mysli proud sociálních tendencí, rekonstrukčních náhledů minulosti a apropriativních distancí. To, co je formou charakterizováno jako neustá­lé odklánění a přiklánění k moderně, je v důsledku svým obsahem zakotveno ve společenské pozici umění. V nastalé pluralitní atmosféře se umění není schopno prosazovat, a proto neustále trpí depresivními stavy a pohybuje se po sinusoidě vzestupu a úbytku svého ega. Byť je tento pohled biologicky banální, odpovídá i náladám kolem CJCH.

Rádi, že je to minulo?

Přeskočím teď do vernisážové atmosféry tří výstav CJCH, které mají za úkol již tradičně prezentovat práce finalistů, dále připomenout finalisty minulých ročníků a oslavit tak kontinuitu soutěže, a představit osobnost Jindřicha Chalupeckého kulturní veřejnosti (což, jak jsem uvedla výše, se příliš nezdařilo). Pokud použiji osobní perspektivu, neubránila jsem se jistému kategorizování a v průběhu potkávání jednotlivých umělců jsem automaticky přemítala: „…a co Nálevka, ten ji vlastně nedostal, ale kolikrát tam byl? Vaněk, to je jasný, ten je dole, Alenka (Kotzmannová) byla jenom dvakrát?, sakra, a ta Milena (Dopitová)? Ta to nedostala?, to je divný…“ Až jsem narazila na Kovandu, a tam se to zarazilo – „no jasně, ten ji dostat nemohl, když ho začali vnímat, byl na to už moc starej. A Jirka David?“ A měla jsem pocit, že ti „mimo“ mohou být v tento večer rádi, že je to minulo (ovšem berte to jako můj ryze soukromý pocit). Rád mohl být i Ján Mančuška, který účast odmítl, protože si to představil. Jeden by řekl: nafoukanec, druhý: realista. Každopádně jeho výhrady vůči instituci, ve které měl vystavovat, je třeba brát vážně, neboť poukazují na prezentační strategie a dialog s veřejností.

Disproporce

Tím se dostávám k samotné výstavě dvaceti laureátů. Při zběžném pohledu na dvacetiletou historii laureátů ceny – představíteli si jejich ikonická díla nejen pod jednou střechou, ale v jedné místnosti! – je jasné, že koncepce takovéto výstavy je šalamounský úkol. A nejen to, je nutné mít velkou odvahu a důslednost, aby kurátor nakonec získal pro výstavu od umělce takové dílo, které opravdu vystavit chce (tedy ne to, které chce vystavit samotný umělec). Již při vstupu do hlavního výstavního sálu DOXu je zřejmé, že došlo k očekávané chybě a disproporcím. Zatímco třeba Markéta Othová, Barbora Klímová, Michal Pěchouček, ale i Jiří Příhoda (který zůstal přítomen jen architekturou výstavy) a další vzali tuto prezentaci rozumně a s ohledem na prostor a historické zatížení, Michal Gabriel a František Skála si neuvědomili prostorovou únosnost a předvádějí navíc díla, která každý zná. To není šalamounské. To by se také terrorland Davida Černého mohl odehrávat intervenčně v interiérech celého DOXu. I tak se ale jeho sebevědomé gesto dere přes skleněnou stěnu z nádvoří dovnitř. Sama jsem si tuto výstavu pojmenovala devadesátkově „tělo na tělo“. Jen těsně se vešla Eva Koťátková, obklopená z jedné strany Gabrielovými „baseballisty“ (kteří, nemohu si pomoci, do interiéru nepatří) a z druhé (jinak nijak neinvazivní a čerstvou) prací Michala Nesázala, která se v obráceném objetí drží pevně u zdi. Ale nebudu zde rozebírat jednotlivé instalační nedostatky. Výstava je prostě salonem par excellence a hotovo. Tomáš Vaněk se schoval za závěs a Jiří Černický za zeď, to se mi líbí, chtěla bych to brát jako komentář, ale asi to tak není. Důležitější pro mě bylo zjistit myšlenku výstavy či alespoň kritéria. Ta jsem ale nenalezla. Napadne vás hned několik jednoduchých variant – ukázat, kam se všichni dostali, a představit jen nové práce finalistů (popřípadě v kombinaci s dokumentární prezentací jejich úspěchů). Nebo vybrat „silné“ práce z roku, kdy jednotliví laureáti cenu získali, a postavit tak výstavní exponáty na roveň oceněného vzepětí tvůrčích sil, když to řeknu takto pitomě. Nebo ukázat teď a tenkrát, tak jako v koncepci katalogu, který dopadl lépe než výstava.

Nastrkáni do kójí

Chytré by asi bylo dát letošním finalistům pořádný prostor hlavního sálu, a zdůraznit tak současnou roli ceny a její prioritu pohledu dopředu (tím nemám na mysli nějakou pokrokovost, ale prostou aktuálnost). Místo toho jsou však všichni nastrkáni do sterilních veletržních kójí – koneckonců jsou mladí, musí si s prostorovými limity vědět rady. Poradili si obstojně, ale celek výstavy to neutvoří. Nezbývá než zavzpomínat na prezentace v Domě umění v Brně. A dvacet let CJCH? Výstava mohla klidně, tak jako kdysi finalisté (v roce 2007), probíhat v různých galeriích města na půdoryse vzájemné spolupráce galerií, kterýžto dojem se snaží vzbudit nové webovky CJCH, jež po celý letošní rok aktivně sledují, kam a kdy se ten který z laureátů vrtne. Tato evidence pohybu „koní ze stáje“ je běžná pro kvalitní galerijní informatiku a snad i pro cenu je v pořádku, když sleduje své vyvolené, jen po delším čase letargie působí tento monitoring jako znovupřivlastňovací akt.

Forma komplikovaná, sdělení přímé

Letošní cena ukazuje na cosi nového – možná je to dáno i skutečností, že je prezentována ve vztahu s její retrospektivou. Zatímco minulé ročníky byly často zatíženy potřebou se předvést, letos je tomu jinak. Další změna, u níž je trochu cítit její mechanická aplikace, vychází vstříc dlouho prezentovanému „hladu“ po malířství, které zde reprezentuje dílo Jakuba Matušky aka Maskera a Alice Nikitinové.

Omlouvám se Jakubu Matuškovi, že neumím dobře interpretovat jeho práce, jsem jen schopna ocenit jejich kvalitu formy. Jeho projev v ulicích vnímám jako jeden z nejlepších u nás, ale pohledem někoho, kdo se graffiti profesně nezabývá. Freskovitý pohled ulice zůstává i na jeho plátnech pro galerie. Město jako stroj na život nebo bytost, jako obydlí pro jednotlivé scény. Přesmyky vnějšího a vnitřního, torzální průhledy, voyeuristické perspektivy a umělá, emohumanoidní stylizace udržují obrazový svět v osobité, surreálně laděné vizi, přes jejíž subjektivní výraz však zůstává poměrně realistickou společenskou ilustrací. Tu sleduje také struktura obrazu, která umožňuje čtení všemi směry. Matuška motivicky čerpá ze současnosti, na rozdíl od ostatních finalistů, jejichž dílo má vždy nějakým způsobem reflexivní vztah k minulosti. Řídí se přílišnou představivostí. Pokud za onou scénickou freskou cítíme Bosche, Piranesiho, Bruegela, je to náš problém, Matuškovi nejde o to nás k nim vracet. Forma je komplikovaná, sdělení přímé. Nehodlá se účastnit intelektuálních polemik o té či oné krizi v umění. Obrací významy, používá slovní a obrazové hříčky, převrací svět naruby. To, co v rychlosti zachytí oko z vlaku, zůstane na zdi, a to, co je třeba si prohlížet, se přestěhovalo do obrazu.

Dopravní minimalismus Nikitinové

Riskuji, že to bude znít, jako bych psala o Skupině 42: město je stejně zásadní výchozí bod i pro Alici Nikitinovou. Ona ctí kompozici nejen na svých obrazech, ale také v celkové instalaci. Obrazy nekomunikují jen směrem ven, ale i mezi sebou navzájem. Není divu, že myslíme na Maleviče, ona také. Jako jediná svou prezentaci postavila ještě na minimalistickém rozestupu. A přitom je pořádná punkerka, žádné ušlechtilé formy a materiály, ale ty nejobyčejnější, služebné věci, které jsou schopny se formálně redukovat a obsahově nabývat na znakovosti. Při této monumentalizaci neopouští reálné měřítko, odmítá efekt. V každodennosti motivů je obsažena jakási věcná ženskost, v jejím podání však získává zcela jinou energii. Rozhodně o ulici nehodlá vyprávět žádný příběh, ale téma nám nabízí. Před pár lety převedla design dělnických vest a montérkových souprav do formálního systému Malevičových obrazů. Nevím přesně proč, možná proto, že si obou váží, a možná proto, že Malevič pochází také z Kyjeva, možná kvůli jeho osvobozenému gestu, které odpovídá jejímu sociálnímu cítění. A hlavně pro revolucionářské přesvědčení, které zní nějak takhle: baví mě, když se služebnost reality na obraze sama změní v reprezentativnost. Na mnohost reaguje redukcí, na perfektnost primitivismem a naivitou. Bibli modernismu přizpůsobuje potřebám tápajícího kapitalismu. Její věcnost nevylučuje atmosféru. Nálada její prezentace na Chalupeckého ceně je dopravní, jsou tam troleje, které vypadají jako písmo nebo mřížková geometrie, barevné gumy z dětského hřiště, dopravní značení zúžená vozovka, ale také to je galerie skoro geometrických a skoro minimalistických forem.

Nekonečnost kresby

A jestliže někteří chtěli mít za letošního vítěze Chalupeckého ceny malíře, máme tu i další klasické techniky – kresbu. Tu se nebáli vyčerpat David Böhm a Jiří Franta. Nejhorší je, že toto hledání kresby všude, i tam, kde jí do cesty položíme nejpodivnější překážky, je nekonečné. Videoprojekce z různých méně či více bizarních způsobů kresby, uskutečňovaných prostřednictvím jiných odvětví lidské (ale i rostlinné) činnosti, zpětně překrývají plátna touto činností vytvořená. Toto překrytí nedává plnou moc ani samotnému aktu kresby – performanci, ani obrazu – kresbě. V průzkumech očistného účinku chyby autoři obrátili naruby posvátný vztah k předmětu zobrazení – není důležité, co kreslíš, ale co kreslí. A kreslí provazochodec, loď, srdce zvonu, jeřáb, strom obklopený stojany s plátny, Jirka Franta se závažím na štětci v posilovně… Další a další hledání se postupně přesouvají do jednoduchého kresebného záznamu (kresba se cyklí, kreslí způsoby kreslení), který imituje kreslený vtip. Sbírání je autorům vlastní. Jejich známé kresby přímo na stěny interiérů měly často časosběrný charakter. Jejich přístup, přestože je založen na scénáři, zároveň zahrnuje i řemeslný důraz (byť mnohdy provedený jinou profesí), což je pro současnou situaci podstatné sdělení. Jestliže se autoři trochu „předvedli“ svými kresbami monumentálního rázu na výstavě Skoro nic není úplně v létě v Karlíně (obrovská ruka vytvořená driftingem motorkářů v karlínské hale nebo kresba bagrovou lžící přímo na vernisáži), na soutěžní prezentaci zvolili formu střídmou, téměř kontemplativní, včetně jediného reálného reprezentanta kresebné performance – malého budíku s tužkou připevněnou na ručičce, která v rychlosti ubíhajícího času zaznamenává na okraj nastaveného obrázku překrývající se čárku.

Osud umělce

V katalogu letošních finalistů CJCH není umění Václava Magida prezentováno teoretikem, ale jím samým (tedy vlastně přece jen teoretikem) a Magid se v něm jen zdánlivě nevyjadřuje o své vlastní tvorbě. Skrze strukturu situace profesionálního uměleckého světa, provoz umění a jeho nástroje a instituce opisuje jedním dechem i svou vlastní tvorbu, kterou touto paralelou automaticky zahrnuje do oblasti sociální, tím pádem i politické reflexe. Zároveň však zahrnuje paradox umělecké svobody, respektive svobody umělce. Tato problematika je pak vnitřně provázána s jeho prací prezentovanou na výstavě, Atlanti. Je vystavěna na modernistickém mýtu o společností a řádem zneuznaném umělci, který jsme chtěli před nedávnem odhodit a on se nám teď jako bumerang vrací. Poměrně stručný Magidův text reflektuje mnohé problémy umělecké scény, mj. také složitý vztah umění konceptuálního a spektakulárního, myšlenky a řemesla. Jeho práce je opět nesena touto, dnešní dobou chápanou jako schizofrenní, dualitou. Magid je vynikající kreslíř a kolorista, což ani nevím, byloli kdy zmíněno, neboť to v souvislosti s jeho osobností působí skoro nepatřičně. O Magidovi se naopak vždy tvrdí, že je skvělý teoretik, filosof a kurátor. Teď vás automaticky napadne, že Václav Magid je nutně renesanční člověk. To však on sám vyvrátil na prezentaci svého projektu v rámci přednášek na VVP AVU, kdy ze sebe udělal logisticky neschopného jedince, který je bez pomoci kamarádů jen velmi málo vybaven k úkonu realizace svého CJCH projektu – chápejme prosím také toto jako vyjádření sociální struktury díla.

Magidova instalace je vlastně alegorií – Atlanti v ní představují umělce, kteří, byť jsou (nebo v historii byli) velcí – významní, jsou postaveni do služebné role nosičů instituce umění se všemi jejími orgány. Tito čtyři fiktivní (i když si lze do jejich osudů dosazovat konkrétní umělce) mistři pak naplňují různé vzorce jejich sociální a politické nepřizpůsobivosti. Jejich životní založení neodpovídá společenským poměrům, a různými směry se proto míjejí se svou dobou. Na půdoryse osudů Mistra nových světů, Mistra zlatého věku, Mistra neomezena a Mistra apokalypsy autor logicky propojuje různé kultury, víry a společenské a politické systémy, styly a slohy. Ocitáme se tak v pasti ilustrační souslednosti: alegorie celku instalace sestupuje k líčení uměleckého osudu a tento popis je dále ilustrován trojrozměrnou kresbou (knihou), kde je rozdělením plánů na realitu umělce a jeho životní představu nebo touhu znovu zopakována ona dispropoce a nepotkání se.

Dřevo, staré dřevo

Dvojice Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov nám rádi připomínají velké epochy avantgardy, možná jako reakci na nedostatek pevné půdy pod nohama (myšleno obecně, ne pod jejich). Napřed to zkoušeli násilným pomáháním bližnímu svému v timurovském duchu a v duchu raskolnikovovského většího dobra a menšího zla. Pak se v Požáru v knihovně v Jelení zanítili pro kubistickou formu a věcný obsah. Podobně to platilo i pro uliční nástěnnou fresku v Kutné Hoře. Pro paralelu užili také futuristický Marinettiho manifest nebo Malevičovy kompozice ve spojitosti s jízdou vlaku a nárazníky. Ty, jako připomínku kontinuity, retrospektivně v podobě diaprojekce zařadili také do skladby své současné prezentace na Chalupeckého ceně. V poslední době se stále více zaměřují na formu a také hmotu. Rozhodně ne proto, že je nezajímá obsah, chtějí však k němu dojít nikoli popisem, ale skrze formální či dokonce materiálovou paralelu. Jedním z materiálů, který má jakési smyslové a časové poselství, je pro ně dřevo, staré dřevo. Tak jako jeho hmota je i jeho stáří jednou z významových vrstev. Konkrétní doba připomínaná historií Poldi Kladno těm, kteří autory znají, bude připadat až příliš náhodná. Materiál dřevěných modelů pro jednotlivé součásti strojů pro výrobu slévačských forem v sobě spojuje prostřednictvím historie rodiny Wittgensteinových několik světů – podnikatelský, politický, umělecký a filosofický, a dva zašlé časy – průmyslověkapitalistický a budovatelskosocialistický. Formy (modely) poukazují k formě. Instalace není určena ke čtení. To je dosti podstatná proměna výpovědi. V instalaci není použito nic „nového“ (včetně jejich umění), jen to staré je použito nově, v souvislostech, ale bez respektu k původnímu; to původní zůstává obsaženo a je dokonce docela platné. Jako by tou zprávou bylo, že minulost funguje. Do této atmosféry pak dobře zapadá také jejich starý obraz, divná budovatelská apokalyptická vize, nahlížená z budoucnosti neschopné dešifrovat příběh z prolínajících se fragmentů modrého a červeného světa. Starý prázdný transparent z papíru z Poldovky je také právě jen jeho formou. Jediným novým je malba na stěně, podporující iluzi ustupujícího prostoru, která ve spojitosti s Poldi Hütte připomíná protrhané plechové nebe nebo kleslou oponu. K názvu díla – Průběh podzimu 2010 – pak nejvíce odkazuje diapozitiv, na kterém oba autoři v impresionistické náladě při procházce podzimním parkem pojídají spadané (staré) listy stromů. Jako Malevič i jako podzim má celá instalace krásnou barevnou a tvarovou kompozici, kde se přikládá jedno k druhému.

Zpátky do Špálovky?

Abychom však nezapomněli na loňského vítěze ceny, jenž je naopak vyznavačem popisu, ke kterému konstruuje adekvátní zobrazovací formy, jimž říká povídkový zobrazovací stroj nebo povídkové čtecí zařízení (to vytvořili ještě na přeminulé CJCH se Zbyňkem Baladránem). O výstavě Jiřího Skály ve Špálově galerii řeknu jen krátce, že představuje asi půl napůl starší i nové práce a obsahuje oba autorovy hlavní přístupy: dlouhé povídkové a popisové formy, které převládají ve spodních patrech, a komunikační zkratky, koncentrované do několika málo slov (tak tak nebo ano ano), které díky přesnému výrazovému uplatnění nesou celou esenci dialogu. V tomto směru mě nejvíc zajímala nová práce Monument z donucení, která velmi jednoduchou formou stolního pingpongu zobrazuje vztahy dvou prorůstajících se eg, která se vždy znovu ustanovují a stírají. Na závěr jen praktickou poznámku: je rozumné, aby řídící a výkonné funkce Společnosti CJCH byly čestné? Zvláště představímeli si podobu statutu čestné funkce v naší překotné společnosti? A dále: nebyla by Špálova galerie vhodnějším prostorem pro finalisty, už kvůli Jindřichu Chalupeckému?

Autorka je kurátorka.