Odkud vane vítr zjevení

„Kresby šílenců nás přímo a nechtěně přenášejí do měst a na venkov, kde vane vítr zjevení. Vize navozené kokainem a morfinem jsou stěží odrazem těchto kouzelných anatomií. Spatřete naprosto duševní umění! Šílenec se nikdy nepokouší kopírovat jablko. Poetická vize pozvedne vždy sama sebe vysoko nad realitu. V kouři z cigarety, která zůstala na okraji stolu, spatřuje zmatečný vodopád padlých andělů. I ten nejmenší význam jejich náčrtků vibruje intenzivním vzrušením. Nedělají nic, aniž by na něj vložili absolutní celistvost významu… Žádám vás, otevřete oči a pohlédněte na tu panenskou krajinu! Žádám vás, přijměte postulát principu absolutní svobody a uvědomme si společně, že svět duševně nemocných nemůže být v naší době překonán,“ napsal pod jménem Paula Eluarda surrealista Robert Desnos v magazínu Les feuilles libres v lednu 1924. Téhož roku publikoval André Breton Manifest surrealismu, kde neopomněl vyjádřit svůj obdiv k síle imaginace, jejíž obětí jsou duševně nemocní, k vnitřní svobodě, která jim dovoluje ignorovat veškerá společenská omezení. Tato liberté sombre (temná svoboda) se projevuje v jejich výtvarném i literárním projevu oproštěném od klišé a kánonů stávajících stylů a směrů, stejně jako od intelektuálních konceptů. Neukojitelná potřeba vyjádřit obsah autorova nitra, zviditelnit vize a představy formulované psychózou, je zdrojem formální i obsahové autenticity, kterou surrealisté tolik obdivovali.

Co může být šílené

Iniciační roli zde sehrála publikace německého psychiatra a historika umění Hanse Prinzhorna Bildnerei der Geisteskranken (Tvorba duševně nemocných), kterou záhy po jejím vydání roku 1921 přivezl do Paříže Max Ernst, a kterou Hans Bellmer později nazval biblí surrealistů. Těm byl blízký Prinzhornův přístup, který v tvorbě bláznů – těch extrémních outsiderů společnosti, žijících v totální izolaci – shledával opravdovější umění než v produkci profesionálních výtvarníků. Spojovalo je také nadšení pro psychoanalýzu a zkušenost první světové války, která se svojí technologií masového zabíjení totálně převrátila perspektivu toho, co může být považováno za šílené.

Konfrontací autorů z Prinzhornovy sbírky se surrealisty a potažmo působením šílenství na toto hnutí obecně se zabývala výstava Surrealismus und Wahnsinn (Surrealismus a šílenství), kterou pro Muzeum Prinzhornovy sbírky v německém Heidelbergu kurátorsky připravil jeho ředitel Thomas Röske. Navázal tím na projekt Expressionismus und Wahnsinn, realizovaný v roce 2003, a znovu tak otevřel diskusi o vlivu Prinzhornovy kolekce na moderní umění.

Prinzhornovu sbírku v Praze v minulém roce vystavilo v Domě U Kamenného zvonu občanské sdružení abcd. V této souvislosti bylo o její historii napsáno mnoho, tak tedy pouze stručně: Kolekci původně „patologického umění“ heidelberské psychiatrické kliniky dostává roku 1919 na starost mladý historik umění a psychiatr Hans Prinzhorn. Během dvou let ji rozšiřuje na úctyhodný soubor 4 500 děl 400 pacientů psychiatrických ústavů především z německy mluvící Evropy. Během druhé světové války byla některá díla zneužita na výstavě Entartete Kunst (Degenerované umění). Aby nacistická propaganda snáze demonstrovala chorobnost moderního umění, vystavila ho srovnání právě s výtvory duševně nemocných. Když roku 1945 formuloval Jean Dubuffet svůj koncept art brut, činil tak mimo jiné s myšlenkou na Prinzhornovu kolekci, která je dnes považována za nejvýznamnější historický soubor „syrového umění“ na světě. Do kontextu moderního umění ji zasadil roku 1963 historik umění Harald Szeemann, když výběr z ní vystavil v bernské Kunsthalle a následně na 5. documentě v Kasselu.

Hrátky s neočekávaným

Výstava Surrealismus und Wahnsinn se ve čtyřech hlavních kapitolách snažila zmapovat morfologické příbuznosti a shodné rysy kreativního procesu u duševně nemocných tvůrců a jimi inspirovaných surrealistů, které variují od přímé citace přes volnou inspiraci až po zcela svébytný projev determinovaný osobní zkušeností s psychózou. Zároveň neopomíjela ani historické souvislosti – jeden úsek expozice byl věnován částečné rekonstrukci výstavy děl z Prinzhornovy sbírky v galerii Max Bine v Paříži roku 1929. První okruh byl zasvěcen automatické kresbě, tedy tvorbě bez kontroly vědomí, která se stala jedním z pilířů surrealismu. Jejím průkopníkem byl André Masson, jehož kresby jsou zde konfrontovány s výtvory několika tvůrců z Prinzhornovy kolekce, z nichž některé jsou s největší pravděpodobností mediumního původu. Druhá kapitola, definovaná jako „Kombinace nesouvisejících elementů“, vyzdvihuje poetickou sílu nepředvídatelných spojení – slovních i obrazových. Lautréamontovo neočekávané „setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“ dává příslib, že čím bude taková kombinace nesmyslnější, tím bude poetický účinek silnější. Surrealisté vyvinuli řadu metod, jak takového efektu dosáhnout. Jednou z nich byla „Cadavre exquis“ (nazvaná podle spontánně vzniklého textu „Nádherná mrtvola bude pít nové víno“). Jednalo se o hru se složeným papírem, na níž se verbálně či vizuálně podílelo více lidí, kteří neměli tušení o „tahu“ předchozího hráče. Tato „heterogenní metoda“ byla na výstavě mimo jiné doložena také často citovaným příkladem Ernstova Oidipa a Zázračného pastýře od Augusta Natterera, kterým se nechal inspirovat. Třetí úsek odkazoval na paranoicko-kritickou metodu, kterou na základě studia výtvarných děl choromyslných vyvinul Salvador Dalí. Řetězení šílených asociací, kde se obraz seskládává jako puzzle, odkazuje ke změnám vnímání při určitých psychických krizích. Poslední oddíl byl zasvěcen amalgamizaci těla. Fragmentace tvarů, jejich kumulace a přeskupování podle netušené logiky v kresbách Carla Langea silně ovlivnila tvorbu Hanse Bellmera. Ten se nechal bezpochyby inspirovat také kresbami Augusta Kletta či Mety Anderesové. Jeho roubování tělesných částí a perverzní deformace těla za účelem nahuštění erotického potenciálu zobrazovaného odkazuje rovněž na morbidní kresby jednoho z Prinzhornových schizofrenních mistrů Josepha Schnellera.

Zvláštní kapitolu tvořila miniexpozice zasvěcená Unice Zürnové, Bellmerově životní družce, která byla sama „obohacena“ o zkušenost s duševní nemocí. Výtvarně se projevovala zcela spontánně pod přímým vlivem choroby, a nikoli v důsledku vnější inspirace či rozumového rozhodnutí. Byť se řadila mezi své souputníky surrealisty, její tvorba je mnohem syrovější, spontánnější a patří spíše do krajiny art brut.

Právě autenticita projevu, kterou surrealisté tolik obdivovali, se stala jejich slabým článkem. Cíleně se k ní totiž dopracovat nelze. Veškerý záměr ji popírá. Surrealismus z ní vytvořil vlastní kánon, vlastní manifest, vlastní styl, a stal se tak uměleckým hnutím – přesně tím, čím nechtěl být.

Surrealistů snění a usínání

Do širšího rámce zasazovaly výstavu v Muzeu Prinzhornovy sbírky dvě další expozice: velkorysé přehlídky Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris – Prag (Proti všemu rozumu. Surrealismus Paříž – Praha) v Muzeu Wilhelma Hacka v nedalékém Ludwigshafenu a – se zaměřením na fotografii – v Kunstverein tamtéž. Tento precizně koncipovaný projekt, pod nímž je za českou stranu podepsán Karel Srp, nastiňuje společné rozvíjení témat a prolínání vlivů mezi oběma surrealistickými skupinami. Zároveň ale dokládá svébytnost českého surrealismu, který možná více než s tématy odvozenými z tvorby duševně nemocných pracoval s poetikou snu. Navzdory zastoupení vrcholných děl, která byla zapůjčena skutečně ze všech koutů světa, se výstava nevyhýbá ani momentům vyhasínání, kdy surrealismus začal ztrácet revoluční náboj a stal se v některých případech vyprázdněnou formou.

Autorka je historička umění.