Hudba duševní bídy

„Víc nenávisti a všechno bude dobré. Pytle se naplní zrním, spíže sádlem, jaternicemi a prejtem, vše pokvete, jen víc nenávisti je zapotřebí. Není ani třeba, aby lidé škůdce hubili sami, stačí jen oznámit, kde takový škůdce je. Vše ostatní vykoná obrovitý aparát, jakého tu ještě nebylo. Stačí jen naznačit.“

V úvodu je citováno z deníkového zápisu skladatele a muzikanta Jana Rychlíka (1916 až 1964) z března 1955. Ještě téhož měsíce si poznamenává: „Je mi strašně špatně, ale stydím se zvracet. Je i trestné zvracet, správně se má zpívat.“ Charakterizuje pocity většiny našich občanů, kteří se v dospělosti ocitli ve společenské atmosféře naprosto neznámé, podivně nepřátelské, jen některými vzdáleně tušené z informací ze Sovětského svazu. Když o tři roky později Rychlík v Bechyni dopisuje knížku Pověry a problémy jazzu, věnuje se výhradně muzikologickým aspektům a problémy jazzu domácího opomíjí. Netýkaly se hudby.

Jiří Traxler, autor původních českých blues Feelin’ Low (orchestr Gramoklubu Jana Šímy), Full Moon’s Music (orchestr Jaroslava Ježka) a swingového Blázince (orchestr Harryho Hardena), ve své vzpomínkové knížce Já nic, já muzikant popisuje 27. prosinec 1949: „Napěchoval jsem ruksak, ještě jsem zaplnil dva menší kufříky a byl jsem hotov. Zbývalo mi trochu času, rozhlížel jsem se po pokoji, v němž jsem s takovou rozkoší obcoval s Penelopou. Sedl jsem si k piánu, jen tak bezmyšlenkovitě jsem něco brnkal a z pod prstů se mi nakonec vyklubala Georgia On My Mind, což vůbec nedávalo žádný smysl kromě toho, že to byla vždycky moje oblíbená písnička.“ Pak klavír opustil. O půlnoci taxíkem s dalšími lidmi odjel do Strakonic. Přechod horního toku Vltavy se zdařil. Rok 1950 začíná úmrtím vizionáře George Orwella.

Smetanova čítanka

Považujeme-li informovanost v hudbě za základ zdravého vývoje muzikantů a posluchačů, můžeme říci, že padesátá léta byla počata už 24. října 1945 Benešovým dekretem, jímž byl zestátněn československý gramofonový průmysl. Ač se to v následných dvou letech ještě nijak zvlášť neprojevovalo, centralizací a monopolizací tohoto odvětví v národním podniku Gramofonové závody byla připravena půda pro cenzurované řízení dramaturgie. V roce 1951 nařídil ministr informací a osvěty vydávání zvláštních edic gramodesek označených za kulturně žádoucí, kde vedle řady Smetanova čítanka začaly vycházet také projevy Stalina a Gottwalda, nebo Armádní diskotéka, která měla hudbou propagovat „bojové tradice, myšlenky brannosti, socialistického vlastenectví a proletářského internacionalismu a snímky připomínající hrdinství slavné Sovětské armády“ (A. Lochman, Práce, 1955). Je pochopitelné, že se rodilo klima nevhodné jak pro projevy „upadající buržoazní, kapitalistické, zápaďácké a americké kultury“, tak pro hudbu vymykající se pojetí kultury fanatiků vizí nových světlých zítřků. Oč více byl potlačován rozum a cit pro vše nové, o to důrazněji byly prosazovány názory jednoho z uskutečňovatelů takových vizí v oblasti kultury, A. A. Ždanova (1896–1948), který ideologickou hráz stavěl z odkazu tradiční hudby v deformovaném pojetí, z potírání kosmopolitismu, příkazu srozumitelnosti hudby a setrvalého prověřování, určování vhodnosti. Pro rudé revolucionáře v kultuře se stala v boji s jazzem biblí kniha Hudba duševní bídy V. Gorodinského, která u nás vyšla v roce 1952 a ve svém nepřátelství semlela vše od Stravinského přes Pařížskou šestku po Gershwina do jednoho pytle zvrhlosti, aniž by z textu byla patrná jakákoliv autorova povědomost o jazzu. Obecně našim komunistům stačilo, že tato „hudba tlustých“ (M. Gorkij) byla odmítnuta v SSSR.

Hudební pornografie

Už před únorem 1948 se přímo v jazzové obci zjevovaly ideologické spory o tom, co je v jazzu zastaralé, co je pokrokové a má nárok podílet se na budování socialistické kultury, čím je možné se trochu odchylovat od moskevské doktríny. Také jazzmani měli svůj akční výbor, v němž se střetli levicově zaměření starší představitelé s mladou generací, již nelogicky odsunuli na vedlejší kolej. Z dnešního pohledu dochází k absurdnímu dělení: jazz vycházející z hudby New Orleansu – dixieland, souhrnně tradiční jazz, byl považován za jazz utlačovaných černochů, tedy jazz ideově kladný, zatímco swing (v americké kolébce „černý“ i „bílý“) byl ideově zcela buržoazní a pro socialistickou kulturu nepřijatelný. Aby to bylo ještě zamotanější, strach byl i z bluesových dvanáctek – snad v tušení brzkého příchodu rock’n’rollu. Tomuto dělení jazzu podle ideologické vhodnosti se prakticky dařilo až do poloviny šedesátých let. Jen se časem posouvaly významy: k ideologicky schválenému dixielandu se s nástupem nepřístojného moderního jazzu do našich končin swing přirozeně přimkl ke „správné“ tradici. Tento „vývoj“ byl stvrzen hned koncem páté dekády, když se na pódiích objevili první amatérští rock’n’rolloví interpreti a ideologové měli najednou před sebou zcela zánovního nepřítele; český moderní jazz mohl konečně volněji dýchat. Tak to je v kostce ideový rámec naší jazzové historie páté dekády minulého století, hudby, kterou také kdosi dokázal nazvat hudební pornografií (dopis Obvodního národního výboru v Hranicích 4. 6. 1953 místním svazákům s radou, jak se stavět k jazzu).

Stejně jako za nacistické okupace i během páté dekády jazz u nás žil, byť deformován podmínkami, děravými informacemi a bez pedagogického zázemí. Revivalistické hnutí dixielandových kapel v roce 1950 však skomíralo, kapely se rozpadaly. Vznikají nové – Pražský dixieland a skupina Míly Klofandy. Od jejich vlivu se bude postupně odvíjet dlouhodobý rozmach jazzové tradice a její oblíbenosti v celé zemi. Pro nás, kteří jsme pátou dekádou byli školáky, puberťáky, a začali objevovat k jejímu konci rock’n’roll, byl dixieland, Bill Haley a Elvis Presley hudba jednoho ranku. Byl to objev nového zvuku, výrazné rytmiky a úžasné energie. Hudba made in USA. V hospodě Šumava v pražské Štěpánské ulici později dokonce vznikl tradicionalistický klub. Moderní swingové poselství z válečných dob přinášené Karlem Vlachem však bylo utlumeno začleněním orchestru do karlínského Hudebního divadla (1948–53), následně pod Československé cirkusy a lunaparky (1953–54) a Divadlo satiry – ABC. Pracovně byl orchestr vytížen mimo rámec jazzu, což bylo ideově „správné“. Naštěstí to neovlivnilo rozvoj osobnosti našeho rodícího se moderního jazzu v jeho lůně. Příklon k hudbě Jaroslava Ježka, k písním Osvobozeného divadla, byl přijatelnou úlitbou všech jazzových těles oné doby: českost jazzové tvorby byla zachována. U pražské mládeže byl díky tanečním zábavám oblíben orchestr Zdeňka Bartáka; dovolil si rychleji reagovat na západní repertoár moderní swingové populární hudby.

Coltrane nahrává Giant Steps

Vlachův význam ze čtvrté dekády vývojově přesáhl orchestr Gustava Broma v Brně, zredukovaný po švédském vzoru na kombo. Jeho swingový styl se pozvolna mění ve westcoastovou podobu moderního jazzu (1953–54). Od půlky dekády souběžně existuje také dixielandová podoba kapely a v roce 1957 se zrodila první nahrávka Supraphonu se zpěvačkou z buržoazního Západu, Gery Scottovou. Stala se nadlouho senzací. Brom a osobnosti jeho kapely (Luděk Hulan, Karel Krautgartner) postrčili náš jazz blíž k moderně, k vývoji v Evropě. Krautgartner v Praze zakládá vlastní kapelu, v ní už najdeme Karla Velebného, Jana Konopáska a další. Už se mluví o hudbě Milese Davise nebo Modern Jazz Quarteta. V roce 1958 má premiéru Velebného Studio 5. Téhož roku na podzim se stane základem All Stars Bandu, jehož složením a vedením je pověřen Krautgartner. Jistá studentská kapela se roku 1959 přeměňuje na Traditional Jazz Studio.

Historie exulantů se píše hned od roku 1948. Skupina Rytmus, která může být považována za předskokana našeho moderního jazzu, se rozpadla v roce 1948 proto, že tři její členové emigrovali. Řada swingařů odcházela, aby zůstala v zahraničním angažmá natrvalo. Pianista, zpěvák, skladatel, kapelník a aranžér, který klíčově poznamenal naši swingovou scénu, také znárodněný hudební nakladatel R. A. Dvorský byl po roce 1950 uvězněn. Z orchestru jazzového harmonikáře Kamila Běhounka, účinkujícího v americké zóně Německa, se po převratu do vlasti nevrátil nikdo. Karlu Vlachovi odešel skladatel a aranžér Jiří Traxler. Jazzoví muzikanti byli součástí rozsáhlé první emigrantské poúnorové vlny. Že takové oslabení jazzové scény mělo vliv na zauzlování vývoje, je zřejmé. Záhy spuštěná železná opona dokončila to, co začalo znárodněním gramofonového průmyslu: informace přicházely jen z rozhlasu a z pašovaných desek. Jako za války nebyly k dispozici partitury a jazzová literatura. Z pozdějších dekád si ještě pamatujeme, kolik zásilek s deskami nedošlo, bylo poničeno nebo ukradeno celníky či StB. Píše se rok 1959, Miles Davis nahrává Kind of Blue, John Coltrane Giant Steps…

Autor je jazzový publicista.