Film Marketa Lazarová nepřestává více než čtyřicet let po svém vzniku vzbuzovat nekriticky nadšené, stejně jako prudce odmítavé reakce. Následující text hájí Vláčilův snímek proti jedné feministicky inspirované kritice. Genderový pohled jako takový neodmítá, staví se však proti jeho ideologicky rigidní podobě, která paradoxně ničí to, co by mohlo být jeho oporou.
V nedávno vydaném sborníku Marketa Lazarová. Studie a dokumenty najdeme i text Petry Hanákové „Ach, Marketa je jediná, kdo bude poražen v těchto válkách a kdo v nich shoří!“ Dal by se shrnout takto: Marketa Lazarová je kompozice symbolů, které je třeba interpretovat jako „nadstavbové“ epifenomény „základny“, a tou je maskulinní exploatace ženství, útlak ženy mužem. Hanáková tuto – dost předvídatelnou – linii sleduje ve dvojí rovině. Tou první je rovina ve filmu zobrazené „reality“, tedy samotný osud titulní postavy, bezmocně vláčené světem majetnické mužské brutality až k nejhoršímu možnému konci, kdy se stane „nádobou pokračování rodu“. Druhým terčem kritiky je samotný způsob zobrazení: oko kamery je pro Hanákovou maskulinním exploatačním pohledem, v němž je žena redukována na sexuální objekt, zejména ve scéně znásilnění, na němž se jako diváci voyeursky podílíme.
Horror imaginis
Souhlasit s takovou interpretací je až podezřele snadné. Nenechává nás ale obraz vnímat něco víc? Filosofické myšlení, akademicky ustavené na výkladu kanonických textů, si zpravidla neví s obrazností rady. Potřebuje si obraz převést na nějakou formu „kabaly“, na soubor symbolů, k nimž přiřadí přesné významy a takto obraz „rozšifruje“, převede na něco intelektuálního. Jenže obrazu nelze být práv tím, že ho interpretujeme – interpretovat lze symboly, obraz lze pouze komentovat. Komentář přitom není něco, nač by bylo možné obraz převést, je spíš dalším tvůrčím aktem, který stojí „vedle“ obrazu v určité kontinuitě inspirace, ne „za“ ním či „pod“ ním jako významová struktura, kterou je třeba odkrýt.
Filosofie trpí strachem z obrazu (horror imaginis), což v tomto případě vede k překrytí estetické autonomie díla ideologicky schematickou interpretací. Pomíjí, jak na nás zobrazení přímo, smyslově působí a vyvolává nepředvída(tel)né reakce. Zobrazené není pasivním objektem, ten je až tam, kde jsme obraz už ztratili – erotiku jsme nahradili hermeneutikou, řekla by Susan Sontagová.
Kamera (součástí filmového obrazu je ovšem i hudba!) má schopnost ukázat něco, co by jinak bylo vnímáno jen nevědomky, má jakousi psychoanalytickou schopnost (jak si všiml už Walter Benjamin) a v zobrazovaném tak probouzí zvláštní „neosobní“ pohyb, který rozrušuje hranici subjektu a objektu. Vláčil nechává Marketu „hrát“ zpočátku především tímto způsobem – odtud její zdánlivá perifernost a pasivita. „Psychotické“ oko kamery přivádí ke slovu spíš „něco v ní“ než ji jako osobnost v konvenčním slova smyslu.
Subjekt a touha
Lazarovo vidění v úvodu filmu je velmi symbolické – Marketa ztělesňuje univerzální ideu (nevinnosti, zaslíbenosti Bohu, protikladu k „nečisté moci světa“), a přitom je její zjev intenzivně materiální, vyvolávající konkrétní tělesnou touhu: dívka si rozváže šaty, aby v panenském a současně mateřském gestu pochovala na prsou bílou holubici. Zpola odkrytá ňadra, vystavená v panenské nevinnosti, bez vědomí závratné touhy, kterou právě takto vzbuzují – cítíme teplo a vůni toho dosud nezk(o)ušeného těla (zkušenost od slova „kousat“!). Znovu je pak spatříme v závěru prvního dílu, tentokrát plně odhalená, vydaná napospas násilnému uchvácení. Mikoláš je člověk, ale má v sobě (z)kus vlka. Ostatně, záběry vlků patří k nejpůsobivějším v celém filmu – nelítostná dravost přímo sálá z širokoúhlým mrazem svíraného plátna… Mikoláš se zmocňuje měkkého, hřejivého, dosud nezk(o)ušeného těla Marketina, jako by do něj bořil tesáky a trhal. Zmocňuje se jí, aby naplnil prvoplánovou intenci objektivu – objektifikaci, právě v tomto okamžiku se ale jeho (a divákova) moc nad viděným začíná lámat.
Opravdu se Mikolášovy spáry a pohled kamery zmocní Marketiny krásy? Ano, žena je v takovém vidění pojata – slovy Hanákové – jako „odraz touhy mužů“; je to ale muž, kdo má touhu, nebo je to touha, kdo má muže? Mikoláš, který do děje vstoupil jako lovec, je, jak se vzápětí ukáže, ulovený. Kdyby opravdu dostal, po čem prahne, kdyby Marketa byla jen „pasivním objektem“, tak už ji nepotřebuje, mohl by ji nechat osudu a kdykoliv nahradit jiným objektem – což nedokáže. Marketa se od této chvíle, jakkoliv zatím neuvědoměle, stává zásadním hybatelem událostí, který rozvrátí jejich dosavadní rámec, jímž je klanový spor. Mikoláš se v rychlém sledu událostí náhle ocitá proti vlastnímu otci a jím ztělesněnému řádu. Jistě, můžeme to odbýt odkazem na oidipovské symboly – proč ale redukovat řeč díla na předem daná a předem vysvětlená schémata?
Právě zmiňovaná scéna je přitom zajímavá i z dalšího důvodu. Ukazuje, jak neadekvátní je představa o jednoznačné mužské dominanci v příběhu. Když proti sobě stojí Mikoláš a Kozlík, dva „hrdopýšci“, schopní v afektu jeden druhého zabít, a ostatní v napětí ustupují, aby utvořili zlověstný kruh, vkročí na scénu paní Kateřina – „Co vy? Co vy tady? Hlupáci!“ – a svou autoritou, prostou falické berličky v podobě kopí nebo meče, spor okamžitě usadí alespoň do té míry, že nepřeroste v autodestruktivní konflikt. (Mimochodem, tato postava, hraná Naďou Hejnou, je dalším dokladem toho, že Marketa Lazarová má jeden z nejlepších castingů v dějinách naší kinematografie; je to přesně ten typ subtilní, ale nesmírně houževnaté „roby“, která i v nejvypjatějších chvílích dokáže svou „klidnou silou“ udržet společenství při životě.)
Paní Kateřina hraje důležitou roli i v předchozí scéně noční hlídky, kdy je znásilnění Markety prostříháno s Kateřininým vyprávěním mýtu o Strabovi. Hanáková interpretuje mýtus tak, že má vlastně ospravedlnit vynucený sexuální akt – muži jsou od přírody „vlci“ a z toho plyne i úděl fyzické slabší ženy. Kateřinino „ospravedlnění“ lze ale daleko přiléhavěji číst jako soud, odehrávající se na jiné než „fyzické“ rovině příběhu. „Pláč je dar úlevy. Muži o ní nic nevědí! A jejich pýchu stíhá věčný trest,“ říká a těžko lze „vítězství“, která ve filmu muži dobývají, charakterizovat lépe. Co pozitivního může některý z mužských hrdinů nabídnout? Lazar svou neschopností odpouštět de facto přichází o dceru, kozlíkovci končí na bojišti nebo na popravišti, mnich Bernard má sice dobré srdce, ale jakoukoliv potenci (o aktu nemluvě) je příznačně s to projevit jen vůči němé tváři, Kristián si nedokáže vyřešit konflikt loajalit, zešílí a Alexandra mu raději dává ránu z milosti; snad jen těžkopádný hejtman Pivo, když nic jiného, tak aspoň nastoluje vládu zákona, založenou však na násilném donucení. Muži nic nechápou… Jaké prostředky k jednání má v takovém světě žena?
Hanáková, zdá se, spojuje jednání se subjektivitou, kterou však de facto chápe jako individualitu. Jenže subjektivita není individualita ve smyslu nějakého abstrahovaného jednotlivce emancipovaného od „sexualizovaného těla“ a společenských mocenských trajektorií. Subjektivita je v tom, že Marketa se projeví jako žena, resp. že „v ní“, probuzeno psychotickým okem kamery, se dere ven na první pohled neosobní, živelně mytické ženství – a zároveň v tom, že ta ženskost tady není v nějaké čisté ideji, ale je to právě jedna konkrétní Marketa, dívka a paní, jejíž úděl nám díky touze v nás vzbuzené není lhostejný.
Viděné a neviditelné
Přesto může stále působit podivně, že Marketa nedostává ve snímku mnoho prostoru, většinou jen trpně přijímá svůj osud, režisér jako by ji dějem pouze vláčil. Tato její charakteristika je ale rozhodující pro opravdu hlavní téma filmu.
Když pomineme Lazarovu vizi v úvodu, kdy je přítomna jen ve formě vzpomínky či představy, vstupuje Marketa samotná do děje až v kapitole nazvané příznačně „O návštěvě u souseda na Obořišti a o tom, jak prohlédla dcera Lazarova“. Marketa z okna tvrze sleduje přijíždějícího Mikoláše, nato je svědkem hádky mezi ním a Lazarem a následné nerovné rvačky.
Co všechno se během krátké sekvence z různých náznaků o Marketě dozvíme? Především to, že v hrubém a nebezpečném světě vyrůstá bez matky, která dost možná zemřela při porodu (nevzpomínám si, co o tom říká kniha; ostatně, u každé filmové adaptace by mělo být divákovým východiskem důkladné zapomenutí na literární předlohu). Milující, ale dost přízemně založený otec ji není schopen plně nahradit, a jakkoliv jej Marketa chová v dětsky naivní úctě, potřebuje si ztracenou citovou oporu kompenzovat oddanou vírou a po ničem netouží tolik jako po vstupu do kláštera.
Scéna Mikolášovy návštěvy na Obořišti vypráví především o tom, jak se zhroutil první pilíř Marketina světa, plného zažehnávání vždy již přicházejích vlkodlaků. Marketa se z rozhovoru démonického hosta s Lazarem dozvídá pravdu o otcových loupežnických spádech a doslova prohlédá – téměř celou plochu vyplní v jednom záběru její nevěřícné oko: „Ach Bože!… Dobrotivý Bože, Maria a Ježíši, jsi-li všemohoucí, zatřes Obořištěm a učiň, aby se můj otec obrátil! Učiň… Učiň…“ opakuje, spěchajíc zpět k výjevu na dvoře – její vlastní svět už se zatřásl a nikdy se nevrátí tam, kde byl předtím. Vzápětí musí přihlížet tomu, jak otcovi pacholci Mikoláše div neumlátí k smrti, a když se odplazí, zůstane ve sněhu kaluž krve. A blíží se okamžik, kdy ji spáry toho krvavce vyrvou i druhé iluzi jejího života – Bohu zaslíbené řeholi.
Jak známo, Vláčil v celém filmu pracuje se subjektivním viděním, kamera velice často ztvárňuje perspektivu některého z aktérů scény. Marketin pohled je ale nejdůležitější, tvoří dominantní modus zobrazení: je to zorný úhel šoku, vyrážejícího dech nepochopitelnou krutostí člověka, je to sled pekelných výjevů, jež – zpočátku – nedávají smysl. Značnou část filmu je Marketa přítomna v tomto neviditelném, ale vidoucím pohledu, v trpění světem spíš než rozumění světu (ale už toto trpění je větším rozuměním, než jakým „vyniká“ její okolí). Jako by se tu Vláčil snažil zachytit fenomén vrženosti, jímž Martin Heidegger popisoval základní rys lidského bytí – jsme zde, nevíme odkud a proč, v neuniknutelně tělesné situaci, která je nám z větší části vždy neuchopitelná, a kterou přesto nezbývá než přijmout jako náš vlastní život.
Toto je úkol, který musí splnit dcera Lazarova, a právě proto, že to dokáže, je hlavní hrdinkou filmu; ostatní úkolu buď vůbec nedorostli (jejich život je falešně bezrozporný), nebo v něm ztroskotají. To, jak se Marketa v závěru rapsodie vzbouří svému údělu být buď zavrženou hříšnicí nebo touhy zbavenou řeholnicí, to, jak se přihlásí k milenci odnášenému na smrt v krutém rozporu s jeho představou o vítězném jelením samci a jím ochraňované lani, to, že se přes ztráty všech jistot rozhodne žít dál a odnosit Mikolášovo dítě, to vše znamená jediné – že dokázala rozpoznat bestiálnost žití, a přesto tomuto žití plavě přitakat. Snad s výjimkou paní Kateřiny nelze toto říct o žádné jiné postavě filmu.
Zde je na místě zmínit Vláčilovi často vytýkaný antiklerikalismus. Linie střetu pohanství s křesťanstvím je ve filmu skutečně klíčová a dvě hlavní dvojice – Mikoláš s Marketou a Alexandra s Kristiánem – jsou podél ní pozoruhodně paralelizovány. U první je fyzická síla a pohanství na straně muže, zatímco žena představuje bezbrannost a křesťanství, u druhé dvojice je to přesně naopak. V čem je Marketa jiná než Alexandra, která je stejně jako ona žena, a v čem je jiná než Kristián, který je stejně jako ona křesťan? Alexandra, ačkoliv je daleko živočišnější než panenská Marketa, nedokáže přijmout život opravdu se vším, co k němu náleží. Neděsí ji krutost, neakceptuje však ponížení, nedůstojnost a zradu – toho všeho se dopustí její milenec, a Alexandra neodpouští, je v ní příliš mnoho aristokratické pýchy. Proč selhává Kristián? Snad proto, že je křesťanem oficiálním, je to budoucí biskup, církevní hodnostář.
Marketino křesťanství je jiné. Život orientovaný na posmrtný osud duše by byl zfalšováním Marketiny víry, jejíž podstatou je vezdejší činná láska – agapé. Už ve scéně Mikolášovy návštěvy na Obořišti jej spěchá ošetřit, ačkoliv musí být celou událostí k smrti vyděšena. Později léčí zraněného hejtmana a současně projevuje starost o sýkorky, hladovějící venku v mrazu. V závěru filmu zaujme scéna, kdy podobně, jako se v úvodu ujala holubice, chová v klíně čerstvě lapenou rybu, která jí nakonec vyklouzne zpět do vody. V této františkánské, „materialistické“ spiritualitě (jejíž parodickou verzí je Menšíkův Bernard) se obráží taková podoba křesťanství, která prakticky nepotřebuje církevní hierarchii a dogmata, a která se současně v něčem přibližuje pohanskému sepětí s vezdejším světem. Toto je sice antiklerikální, ale ne protikřesťanské vyznění Vláčilova opusu.
Marketa Lazarová tak podle mého soudu není filmem, který by z ženy činil pasivní objekt maskulinní touhy, ačkoliv se takto omezeně může v určitém, právě že omezeném pohledu jevit. Naopak zachycuje jednu z autentických možností, jak být ženou. Jistě lze volit možnosti jiné. Osobně na mne ale tato působí sympatičtěji než nějaký hypotetický remake, v němž by Marketa-Xena vysekala v Boleslavi Mikoláše ze zajetí a odcválala s ním směrem k novému statečnému světu.
Autor je filosof.