Progresivní polská režisérka Barbara Wysocka a režiséři Michał Zadara a Michał Borszuch ve svých inscenacích sahají po klasice. Proč z literárních památek sfoukli prach?
Na repertoáru polských divadel se v posledním pětiletí objevila řada inscenací „památek“ (nejen) polské literatury, které jsou známé spíše z učebnic a knihovniček než ze scény. Ministerstvo kultury a národního dědictví letos popáté uspořádalo soutěž o uvedení „dávné“ evropské a polské literatury (jde o texty napsané před rokem 1969, které v posledních dvaceti letech nebyly inscenovány) a Divadelní institut loni zahájil cyklus představení-přednášek všech dramat romantika Julia Słowackého.
Nejvýrazněji tendenci revidovat „památky“ určují aktivity Narodowého Starého Teatru v Krakově, kde se po cyklech Re_vize romantismu (2005) a Re_vize antiky (2007) minulou sezonu zaměřili na věk polské „zlaté svobody“ – sarmatismus (kulturní proud 16.–18. století). Profil divadla určují tři nejvýraznější osobnosti nejmladší generace režisérů: Barbara Wysocka, Michał Zadara a Michał Borczuch. Všichni studovali na krakovské divadelní akademii (Państwowa Wyźsza Szkola Teatralna im. Ludwika Solskiego, PWST), pracují na národních scénách a získali věhlasný Pas časopisu Polityka (Paszport Polityki) nebo na něj byli nominováni.
Polsko antické
Michał Zadara (nar. 1975) emigroval s rodiči na Západ a dětství prožil v Rakousku a Německu, studoval politologii a režii v USA, do Polska se nastálo vrátil až roku 2000. Po inscenacích dramat Juliusze Słowackého (1809–1849) a Stanisława Wyspiańského (1869–1907) vzbudil pozornost kritiky uvedením první polské tragédie Odprawa posłów greckich (Odmítnutí řeckých vyslanců) od Jana Kochanowského (1530–1584). Usadil diváky na jevišti kolem bílé čtvercové plochy a za doprovodu živé elektronické hudby, s minimem rekvizit a kostýmů, bez úprav archaického jazyka, bez referování k antickému rámci vytvořil hravé představení, které kontrastuje s vážným politickým námětem a renesančním patosem imitujícím antiku. V závěru ale nechá nahého herce plazit se v krvavé skvrně jako předzvěst obětí politických machinací a nadcházející trojské války.
Zadara také spolupracuje s dramatikem Pawłem Demirským (nar. 1979) na přepisování tragédií, například Racinovy Ifigenie (1674), uvedené ve Starém Teatru v hlavní roli s Barbarou Wysockou (2009). Snad jako odrodilec, který znovu poznává svůj domov a kulturu, tematizuje transformační proces z totalitního režimu Polské lidové republiky do dnešní demokracie. S Demirským připravili v gdaňském Teatru Wybrzeże hru o Lechu Walęsowi. Zadara byl také pozván do Národní opery, kde v cyklu Teritoria nastudoval Oresteiu Iannise Xenakise. Libreto podle Aischylovy tragédie konkretizoval do doby Polska krátce po konci druhé světové války.
Minimalismus a tortura řeči
V operních teritoriích moderní hudby a hledání nového estetického výrazu vzbudila loni na podzim velmi pozitivní ohlas Barbara Wysocka (nar. 1978) nastudováním opery Philipa Glasse Zagłady domu Usherów (Zkáza domu Usherů). Užila motiv cvakání aparátů a svlékání a zavěšování šatů k vizualizaci Glassovy minimalistické hudby. Za inscenaci letos netypicky získala Paszport Polityki v kategorii hudba, ačkoliv byla nominována i jako herečka. Wysocka byla kritikem Pawłem Sztarbowským nazvána renesanční bytostí polského divadla (studovala i hru na housle) a porota Polityky ocenila její schopnost „vidět hudbu a naslouchat divadlu“.
Wysocka studovala v Krakově režii a od roku 2005 je v angažmá Starého Teatru, kde debutovala rolí Judity v Zadarově inscenaci Słowackého hry Ksiądz Marek (Kněz Marek) během Re_vize romantismu. Jako režisérka se představila inscenací Wyspiańského dramatu Klątwa (Kletba) ve Starém Teatru (2007).
Energický civilní herecký projev Wysocké tvoří výraznou oporu Zadarových krakovských inscenací a jejich spolupráce (oba jsou i partneři v osobním životě) a vzájemné tvůrčí ovlivňování je předmětem zájmu i žertů polské kritiky. Akce a pohyb aktéra u obou na scéně dominují nad tvořením kompaktní postavy a průběžného jednání, promluva a slovo vůbec je oddělováno od mluvčího a představeno (často pomocí projekce textu nebo titulkování akce) jako autonomní struktura. Scéna „jen“ umožňuje pohyb a hru, místo aby značila umístění děje nebo se podílela na utváření významu inscenace. Nejvýrazněji toho Wysocka dosáhla ve vratislavském Teatru Współczesném uvedením hry Kaspar Petera Handkeho (2009), kterou sám autor hodlal nazvat tortura mluvení.
Kritika jako milostný dopis
Inscenacemi německých autorů se profiluje režisér a pedagog PWST a spolu s Wysockou kandidát letošního Pasu Polityki za divadlo Michał Borczuch (nar. 1979). Ve Starém Teatru nastudoval Wedekindovu Lulu a Büchnerovu hru Leonce a Lena (2007). K německému romantismu se vrátil oceňovanou inscenací Werther (2009) podle Goethova Utrpení mladého Werthera. Od Wysocké a Zadary odlišuje Borczucha zájem o individuum a osobní milostné vztahy (a tragédie), které ale nahlíží ironicky. Přesto jejich vyznění pro diváka neztrácí na estetické působnosti a emocionální síle (kritik Łukasz Drewniak dokonce napsal o Wertherovi kritiku jako milostný dopis).
Revize „památek“ se sice často nezdaří nebo nenajde pochopení u kritiky či diváků. Přesto zdánlivě nehratelné, nedramatické nebo veřejností pozapomenuté literární kusy, uvedené zejména „kamennými“ národními divadly, lákají zmíněné tvůrce možná víc než současné texty a zároveň vybízejí veřejnost k revidování vlastního vztahu k (nejen) kulturnímu dědictví minulosti. Především ale umožňují objevovat novou divadelní estetiku.
Autor je student divadelní vědy na FF MU.