Lednové vystoupení hudebního podivína pracujícího s klasickými i zcela neortodoxními způsoby hry na pomezí psychedelického písničkářství a volné experimentální tvorby, či prostě druhý příchod génia izolacionismu, si připravuje své křečovité přijetí.
Způsoby, jimiž se umělci vymezují vůči neutěšené přítomnosti, se rozbíhají do mnoha stran. Masivní příklon k nepatetické subverzi skrze mainstreamovou kulturu, její kódy a strategie jako by zastíral, že stále existují tvůrci, jejichž útočištěm jsou různé formy izolacionismu. Ukrývání se v záhybech společnosti, do kterých nemá přístup institucionalizované umění (ani jako pojem), si nicméně udržuje určitou souvislost s možnostmi svobodného způsobu tvoření.
Zaznamenavatelé chybění
Na jedné straně tedy máme subkulturní scény, kterým pocit vzájemnosti přináší dojem kolektivní výlučnosti (jakkoliv toto spojení působí jako logická chyba) a zároveň jim pomáhá udržovat při životě politickosociální zákonitosti, jež jinde než uvnitř scény často nemají žádnou relevanci. I takováto kolektivní dobrodružství jsou určitou formou izolacionismu, nakonec však narážejí na známý problém skupinového umění. Stroj na výrobu revoluce začnou vždy ovládat právě ti lidé, kteří se nejlépe vměstnají do dogmaticky vytyčených norem. Na rozdíl od problematické existence kolektivní výlučnosti ovšem tyto normy v umění již chybou jsou, a to ne logickou, ale etickou.
Oproti tomu určitá forma ostražitosti či zjitřené pozornosti k nuancím, které hudebníka svádějí na cestu, jíž nechce jít, jsou vlastnosti společné všem outsiderům, odpadlíkům od toho, co začíná nabývat kontur normativnosti. Nemusíme přitom mluvit o jakémsi eticky čistém umělci bez těla, ale o lidech, kterým jejich vlastní existence v ústraní klade otázky, na něž hledají odpověď. Pokud předchozích několik vět upomíná na východiska romantismu v nejčistší podobě, určitě se nejedná o mylný dojem. Je nicméně třeba počítat s tlakem dějin, který romantického génia proměnil v negativ a učinil z něj zaznamenavatele vlastního chybění.
Tam, kde se romantismus opíral o autentickou výpověď jedince, se dnešní outsider, hudebník Zack Kouns uchyluje ke zvolání: „Vědomí je vrozená halucinace!“ Spíše než o ludibrionismus, vězící ještě v romantickém odkazu, jde tedy o negativ svého druhu. Kounsova hudba nepůsobí jako sonické vlnění nabourávající uzavřenost „já“, cestou subjektu, exaltovaného a patetického, jde naopak jen proto, aby tím hrozivěji vynikla esenciální ztráta zakódovaná v historické paměti.
Kristus a plivanec
Když Theodor W. Adorno rozpoutal debatu o možnosti umění po zkušenosti holocaustu, mluvil také o proměně lidské situace, v níž se křesťanský soucit s bližním stal pouhou ideologickou formulí. Kounsův průzkum této ztráty se obrací k extrémní empatii, k soucitu Krista jakožto archetypálnímu modu chování. V základech jeho produkce se propojují emoční výrony osočování zla v člověku a autenticita utrpení s představou vědomí, které jako průsečík mnoha existenciálních trajektorií v důsledku spíše jen poukazuje na neexistenci osobnosti. Kouns se usadil v tomto paradoxu, našel si svou chýši ze slz a apatie. Nevídaným způsobem tak otevřel prostor, ve kterém se dotýká starý a nový svět, aniž by kdy mohly pospolu fungovat.
Anarchický izolacionismus v pravém slova smyslu si Kouns umanutě drží i v uvažování o formálních a významových pohybech hudebního projevu. Ve svém osobním manifestu Zack Kouns o hudbě píše následovně: „Když zvážíme nekonečný počet možností, které zvuk poskytuje svému manipulátorovi, je těžké pochopit, proč se muzikantům stále nedaří vyjádřit se osobitě, kreativně nebo v jakémkoli smyslu originálně. Přesto je díl viny třeba přisoudit také nezdravé společnosti, která ponouká umělce k tomu, aby znesvětil svou tvorbu a sledoval každodenní cíle a záměry. Skutečná povaha hudby je tak neobyčejně komplikovaná, že se stává imperativem transmitora (tj. muzikanta), aby ji jako takovou prezentoval. Hudba nemusí být k pochopení přesně z toho důvodu, že zde není co chápat. Hudba by se neměla pokoušet někam směřovat právě proto, že není kam jít. To, že existuje zvuk, je už samo o sobě poetické, natož to, že můžeme měnit jeho frekvence, že je možné přimět rádiové vlny k přenesení hudby daleko přes meze, hranice a oceány. Hudba je a měla by zůstat anarchická a revolucionářská. Ne revolucionářská v nějakém základním politickém smyslu, naopak, revolucionářská v mnohem hlubším významu. Měla by být plivancem do ksichtu každému existujícímu řádu, protože ty se prokázaly jako mylné, neefektivní a efemérní.“
Rozbití představy
Hudební formy a nástroje trhá na kusy, aby osvobodil hudbu: exaltovaný a kontrolovaný zvuk. Kouns pluje v mnoha žánrových mořích a v žádném se necítí domácky. Na svých nahrávkách používá freejazzový saxofon, swingově pokleslé bicí a piano, xylofon, průrazný granulární noise, kolážovité ambientní plochy, country banjo, táhlé smyčce violoncella, bluesově rytmickou kytaru. Ústřední roli v jeho tvorbě však hraje nejstarší hudební nástroj: lidský hlas. Ostatně, aby zůstal v heterogenním gestu rozkročení, používá také hlas elektrifikovaný, amplifikovaný, efektně modulovaný, zhroucený (znemožňuje uvažování o zrnitosti hlasu, v níž se kód ukazuje transparentně). Proces ztráty je nevratný, jednou odhalená iluze shazuje pravdu.
Přes všechno výše uvedené je nakonec třeba rozbít možnou představu o Zacku Kounsovi jako o umělci hluboce promýšlejícím kroky svého tvoření. To vše je bočním produktem umanutého gesta izolace. Jím vybudovaný specifický tvůrčí prostor je ve své podstatě nezáměrný, intuitivní. Překvapí lehkostí, se kterou vytváří geniálně kakofonické souvztažnosti. Kouns nicméně odpovídá: „Nesnáším lidi hrající hudbu od srdce. Moje srdce nikdy nic neříká. Jenom s otupělou nevěřícností pozoruje odstrašující spektákl rozkládající se společnosti.“ Tento radikální, vyšinutý, skrývající se, tvůrčí a nejsoucí pozorovatel vystoupí 8. ledna 2011 v příšeří pražského klubu Final.
Autor je hudební publicista.