Mládež stojí v centru zájmu amerického středněproudého i nezávislého filmu přinejmenším od osmdesátých let. Jenže zatímco původně teenagerské snímky sledovaly autentické puberťáky, od devadesátých let charakteristiky nedospělých floutků převzali hrdinové, kterým často bývá i kolem třiceti.
Teprve v osmdesátých letech se filmy pro náctileté začaly výrazněji zabývat běžným prostředím dospívání, které – prosyceno nudou, strachem, nespravedlností i sociálními třenicemi – skýtalo potenciál pro rozličné žánry. Jednalo se samozřejmě o školu. Snímky té doby už nepojednávaly o jedinci zosobňujícím určitý společenský typ a jeho přístupu ke zbytku společnosti jako starší teenagerské filmy, ale zabývaly se vztahy mezi více protagonisty patřícími do různých subkultur a hrajícími různé sociální role. Zástupci skupiny tehdy nastupujících náctiletých herců, zvané „brat pack“, také oproti výrazným představitelům dřívějších dospívajících hrdinů, například bouřícímu se Jamesi Deanovi (Rebel bez příčiny, Rebel Without a Cause, 1955) či outsiderské Sissy Spacekové (Carrie, 1976), zdaleka tak nevynikali specifickou vizáží. Anthony Michael Hall či Emilio Estevez reprezentují spíš obyčejné, byť fotogenické kluky ze sousedství a v bleděrůžovém to platí i pro jejich dívčí protějšky Molly Ringwaldovou a Ally Sheedyovou. To odpovídalo hlavním tématům filmů snažících se komplexněji zobrazit otázky spojené s tím, kdo je považován za outsidera či losera a kdo za vítěze a vůdčí typ. Ve snímcích Sixteen Candles (1984) a Snídaňový klub (Breakfast Club, 1985) Johna Hughese či Smrtící atrakce (Heathers, 1989) Michaela Lehmanna započaly určité trendy, které jsou dnes normou nejen ve filmech určených dospívajícím.
Sentimentální cynikové
V devadesátých letech dospěla generace filmařů vyrůstajících v předchozích dvou dekádách, jejíž tvorbu nelze sice brát za jednolitý proud, přesto se tu objevují silné spojující tendence. Protagonisty jejich filmů už nebývají teenageři a cílové publikum jsou spíše návštěvnící filmových festivalů než mládež. Přesto se tu postavy chovají podobně nedospěle, a ač dvacátníci či třicátníci, jejich hlavními zájmy jsou videohry, popkultura a další „pubertální“ činnosti; jejich hlavními obavami a touhami se pak stávají otázky vlastní identity či empatie k druhým. Obtížnost dosažení a udržení citových vztahů je téma číslo jedna.
Hrdinové filmů Kevina Smithe (např. Flákači, Mallrats, 1995) jsou přímými pokračovateli těch Hughesových. Zjednodušeně řečeno, Smith vlastně jen intenzifikoval atributy z Hughesových filmů. Postavy jsou excentričtější, dialogy vtipnější a zahlcenější popkulturními odkazy, cynismu přibylo mnohonásobně, ale narostla (zdánlivě paradoxně) i sentimentálnost. Na druhé straně se tím zkomplikovalo ústřední téma, kterým jsou mezilidské vztahy. Zdejší hrdinové se totiž více vymykají konvenčním představám o spořádaných rodinách a správném místu ve společnosti už proto, že nejde o teenagery, kteří mezi sociálněsubkulturní stereotypy vplouvají a vybočují z nich tak nějak z definice. Osudy Smithových postav jsou problematičtější a city v pozadí jejich cynismu a vulgárnosti opravdovější v první řadě kvůli tomu, že jsou to dospělí lidé (anebo přinejmenším by dávno měli být). Ve Smithovi je velký kus romantika Johna Hughese, toho Hughese, který skončil jako scenárista snímků typu Sám doma (Home Alone, 1990) či 101 dalmatinů (101 Dalmatians, 1996). V prostředí, kde jsou nejběžnějším tématem hovoru komiksy a sexuální perverze, to je přinejmenším zneklidňující.
Anarchističtí outsideři
Na konci devadesátých let se formuje další skupina herců, kterou brzy budou novináři potřebovat onálepkovat. Uskupení „frat pack“, zahrnující mj. Jacka Blacka, Willa Ferrella, Bena Stillera, Owena a Luca Wilsonovy či Vince Vaughna, už není spolkem modelových středoškoláků. Přesto jsou hrdinové jejich místy až absurdně nadsazených snímků postavy chovající se dětinštěji než středoškoláci osmdesátkových děl. Filmy jako Zoolander (2001), Starsky & Hutch (2004) či Vybíjená (Dodgeball, 2004) zasazují až parodicky infantilní figurky do dospělých rolí a rozličných žánrových poloh a tvoří tak víceméně mainstreamové komedie. Přestože jde o snímky především pro dospívající publikum, lze v nich pod nánosy ztřeštěného, geekovského či sofomorního humoru nalézt vážnější témata. Ta se dotýkají možností přátelství, rovnocenných vztahů a vzájemného respektu mezi jedinci, kteří se učí spolu vycházet navzdory své jinakosti, charakterovým vadám a výstřednímu chování. Snímky přitom nehledají snadná a obvykle iluzorní řešení, hrdinové se zpravidla nepolepší a nespočinou v žádných hřejivých kompromisech. Ustavování zvláštních „rodinných“, či lépe řečeno „kámošských“ vazeb neplatí jen pro protagonisty. Samotní aktéři – od herců k režisérům a dalším stálým spolupracovníkům – utvářejí „takové normální rodinky“, a toto komunitní chování, v němž se anarchie mísí s parťáctvím a naivitou, představuje silný protipól normalizovaným vztahům na plátně i mimo něj.
Výše jmenované filmy jsou příliš pošahané, jejich charaktery přespříliš nesoudržné a plné až karikaturních rozporů na to, aby se jim dostalo širšího docenění kritiky. Zato stylisticky preciznější, ovšem podobně podvratná a anarchistická díla Wese Andersona, nejvýraznějšího režiséra spojeného s aktivitami „frat packu“, si vydobyla přinejmenším festivalový úspěch. Mnozí aktéři jeho filmů jsou vlastně v zásadě též nerdi či geekové, ale jejich excentričnost má mnohem jemnější, rafinovanější a vlastně i důstojnější „dandyovskou“ polohu. Dysfunkční „rodiny“ (někdy opravdové, jindy nikoli, uvozovky jsou však na místě vždy) Andersonových filmů zosobňují asi nejrafinovaněji ze všech zde probíraných děl tragikomické aspekty touhy po zaplnění citové prázdnoty. Sentiment i anarchie tu spolu koexistují, aniž by se vzájemně vyrušovaly.
Pubescentní životní styl protagonistů popisovaných filmů reflektuje mnohé rysy dnešní hédonistické, citově prázdné generace dospělých. Snímky přitom i přes svůj poměrný optimismus neukazují jednoduchá, smířlivá východiska. Na outsiderství se nehledí s výsměchem či lítostivým pochopením. Jde o silnou alternativu k většinové společnosti a zároveň platformu nabízející mnohem upřímnější vztahy.
Dnes však podobné prvky povrchně přejímají tituly úspěšné u diváků i kritiky, které jsou přitom ve výsledku konvenční a konzervativní. Někdo by možná řekl dospělejší a snad by to mohl myslet i jako pochvalu. Oscarová Malá Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006), ceněná za bourání stereotypů, formální nápaditost a tematizování outsiderství, ve skutečnosti pouze fušersky kopíruje atraktivní atributy z Andersonových děl (výstřední tragikomičtí hrdinové, významotvorné využití hudby, barevnost prostředí) a ve snaze o realističnost je roubuje na vyprávěcí struktury obvyklé v americkém nezávislém filmu. Postavy se chovají nesmyslně a podvratně vůči autoritám, ale tento falešný, bezpečný vzdor vede pouze k pohádkovému stmelení pošahané rodinky a všechny třecí plochy se tu ukázkově zahladí. Postavy nejsou ani realistické, ani vyšinuté, jsou vlastně naprosto normální, dědeček na heroinu, emo kluk držící bobříka mlčení prý kvůli Nietzschemu, přední odborník na Prousta se sklony k sebevraždě – nakonec jsou všichni prima, mají se rádi a my je.
Autor je filmový publicista.