Počátkem května vystoupil v Praze a Brně Derek Holzer, jenž konceptem převodu obrazu na zvuk navázal na řadu experimentů uplynulého století. Fyzické povrchy a grafické značky se stávají hudební partiturou a často samotným hudebním nástrojem.
Řada vizionářských technických objevů, jejichž dozvuky zaznamenáváme dodnes, se objevila už koncem 19. století. Vynálezy jako fonograf nebo kinematograf byly nejen výsledkem pokročilé dovednosti konstruktérů, ale především rozvinuté technické imaginace. Vycházely z dostupných vědeckých poznatků své doby, avšak složených vizionářským způsobem, který anticipoval budoucí místo přístrojů ve všedním lidském životě a především způsob, jakým budeme přemýšlet o záznamu a reprodukci zvuku a obrazu.
V makrodetailu gramofonové desky odhalíme na povrchu nekonečnou vlnící se propast, do níž usedá kovový jezdec. Ten průběžně klouže po úbočí drážky vlevo a vpravo, čímž vytváří střídavé pulsy pro oba stereokanály, celý efekt je zesílen a vzniká něco, co obvykle chápeme jako stereozvuk. Na povrchu filmového pásu najdeme vedle obrazu vlnící se černou linku, která je v průběhu reprodukce prosvětlována soustředěným paprskem. Jeho průběžným zakrýváním a odkrýváním se mění množství světla dopadající na fotocitlivou buňku, ta mění světlo v elektrické napětí a na jeho základě je vytvářen zvuk. Popsané principy optického a mechanického záznamu zvuku představují dva standardy, které existovaly souběžně mnoho desítek let, a naprostá většina audiovizuálních výtvorů tento fakt nijak neproblematizuje. Zatímco však jedni přijali daný přístroj jako technickou danost a jali se vytvářet hudbu a obraz, jiní se s vytrvalostí navraceli k základním principům a zkoumali, zda by se nedaly rozvíjet jiným směrem.
Skutečnost, že zvuk vzniká jako výsledek strojového čtení fyzického povrchu, byla nesmírně dráždivá zejména pro umělce koketující s myšlenkou synestézie. Přehrávací přístroje se najednou zdají být ideálním místem pro vidění zvuku nebo slyšení barev a tvarů. Synonymem hudby už není hudebník hrající na nástroj, ale povrch, barvy a tvary, které jsou čteny přístrojem. Odtud pak zbývá málo k poslednímu úkroku: co se stane, pokud povrch gramofonové desky a filmu nahradíme něčím jiným? A jeli hudba výsledkem přehrávání fyzických povrchů a grafických značek, co nám brání, abychom je povýšili na novou formu notace, skrze kterou lze hudbu zapisovat podobně jako v notové osnově?
Strádání not
Oskar Fischinger, jeden z nejvýznamnějších tvůrců raného abstraktního filmu dvacátých let, objevil o desetiletí později nové možnosti zvukového filmového pásu. Výsledkem jeho experimentů však nebyla pouhá zvuková stopa zaznamenaná na filmový pás, ale nová forma grafického zápisu ve formě trojúhelníků, vlnovek a čar. Jak napsal v knize Znějící ornamenty z roku 1932: „Mezi ornamenty a hudbou lze najít trvalá spojení, což znamená, že ornamenty jsou hudba.“
Fischinger sestavil nové geometrické tvarosloví zvuku, popsal rozdíly mezi zvukem ostrých a oblých tvarů a ornamentální textury nechával malovat na dlouhé papírové pásy. Ty poté zaznamenal na filmovou zvukovou stopu, kde při projekci sehrávaly roli primitivního optického syntezátoru. Fischinger touto metodou vizionářsky předpověděl rozvoj elektronických syntezátorů, které dovolují přesně definovat zvuk na základě jeho fyzikálních vlastností. Snažil se nejen odpovědět na otázku, „jak zní trojúhelník“, ale zároveň podrobil dostupné nahrávky vizuálnímu rozboru. Německý zpěv s důrazem na hlasité a zvučné prsní tóny tak popisuje jako ostřejší vizuální profil v porovnání s francouzským, který je spíše oblejším vlněním. Ve své knize předpovídá: „Skladatel zítřka již bezesporu nebude psát pouhé noty, které sám nemůže zcela definitivně realizovat a které spíše strádají, vydané na pospas rozmarným interpretům.“
Rotující disky
V osmdesátých letech 20. století dosáhl v oblasti vizuální notace pozoruhodných výsledků francouzský skladatel Jacques Dudon. Jeho nástrojem byly opět grafické vzory, tentokrát však na průhledném disku podobném gramofonové desce. Rotující disky pro něj byly skutečným fyzickým hudebním nástrojem – mohl jejich rychlost a polohu proměňovat, ovlivňovat světelný tok během přehrávání prsty. Zvuk je nejen slyšen, ale i fyzicky přítomen na koncertním pódiu v podobě měňavých spirálových vzorců. Blížíme se tak myšlence velkého audiovizuálního nástroje, který by vytvářel zvukové a obrazové vjemy, jež by nejen odpovídaly povahou jeden druhému, ale skutečně jeden druhý vyvolávaly. Rozdíly mezi partiturou, nástrojem, hrou a vizuální projekcí se stírají.
Planetární gramofon
V roce 2004 německý mediální umělec Jens Brand vytvořil Gplayer4 – přístroj připomínající běžný CD přehrávač, avšak bez jakéhokoli zvukového média. Gplayer4 je vlastně gramofonem, který namísto gramofonových desek přehrává povrch Země tak, jako kdybychom přenosku nahradili letícím satelitem nad povrchem planety. Brand v digitálním prostředí mnohonásobně zvětšil gramofon do planetárních rozměrů a na základě známých souřadnic vesmírných plavidel vytváří zvuk ze skutečných pohoří a terénních nerovností. Posluchačská volba pak spočívá ve výběru plavidla, které chceme používat k poslechu, zatímco přehrávaná planeta se otáčí zcela sama a nekontrolovaně.
Jens Brand zastupuje jeden z mnoha přístupů k sonifikaci. Na základě principu gramofonové desky nám dovoluje vnímat dimenze okolního světa v jiném médiu. Skeptickým hlasem posluchače může zaznít, zda je toto praskání z reproduktorů vůbec možné poslouchat. Otázkou však spíše je, jak jinak můžeme získat představu o povrchu Země. Je možné prožít družicový snímek Himálaje? Z tohoto pohledu není sonifikace dat prostředkem k vytvoření strhujícího hudebního zážitku, ale spíše nabídnutou možností jiného vnímání světa.
Punk s meotarem
Myšlenka synestézie a grafického záznamu zvuku turbulentně prolétá experimentální hudbou celého minulého století. Jedním z jejích nejčerstvějších vyústění je tvorba amerického hudebníka Dereka Holzera, který nedávno vystupoval v pražské galerii Školská 28 a na festivalu Multiplace v Brně. Současné hudební nástroje na počítačové bázi v sobě řadu principů ornamentálního zvuku přímo zahrnují. Holzer však znovu jejich černou skříňku otevírá a používá základní technologii meotaru, laseru a průhledného optického disku. S vědomím následnictví hudebních experimentů avantgardy hraje hudbu jemných praskanců, čistých tónových frekvencí a hlukových náporů. Fascinace zvučícím tvarem a barvou v jeho případě podléhá hudební zkušenosti improvizátora a hráče na elektroniku. Na rozdíl od načrtnutých historických předchůdců se už neorientuje ani tak na principy remediace a čistého rozpoznání zvukově obrazových analogií, jako spíše na živelnou zvukovou energii punkového hudebníka, který namísto kytary používá meotar. Namísto znějících strun při jeho vystoupeních slyšíme, jak zní modrá.
Cesty hledání souvislostí mezi zvukem a obrazem zdánlivě nemají žádné praktické vyústění v běžně používaný hudební nástroj, jako se to například zdařilo u thereminu. Je však zajímavé sledovat, jaké podoby může nabývat v rukou několika generací hudebníků. Nenápadně se stávají součástí hudebních aplikací pro iPhone a Kinect, jsou přítomny v současných kompozičních nástrojích, jako jsou PureData a MAX/MSP. Fascinující fluidum znějícího tvaru je přítomno stále, můžeme jen čekat, kam se jeho podoba posune příště.
Autor je audiovizuální tvůrce a pedagog FAMU.