Melancholie vládne

Předchozí snímek Larse von Triera Antikrist (Antichrist, 2009, recenze v A2 č. 24/2009) znamenal režisérův návrat k elitě nejsledovanějších festivalových tvůrců. Melancholii je pak snadné chápat jako pokus se mezi prestižními autory udržet a zároveň nemuset trumfovat sebe sama v šokujících výjevech a provokacích. Oba filmy jsou přinejmenším dokladem toho, že Trierovi se vrací smysl pro nekorektní humor, který je ve srovnání se škodolibými diváckými manipulacemi ve filmech jako Tanec v temnotách (Dancer in the Dark, 2000) nebo Dogville (2003) podobně podvratný a zároveň méně urputný a sebedestruktivní. Křiklavá kombinace citového vydírání a zcizovacích stylových postupů, jež byla pro Trierovu starší tvorbu typická, je v posledních dvou dílech vystřídána efektně estetizovanými obrazy s mysteriózní náladou a uměřeně vygradovaným dramatem. Do určité míry se jedná o návrat do televizního Království (Riget, 1994, 1997), ovšem s tím rozdílem, že režisérův nemocniční horor se navenek netvářil tak vznešeně a hlubokomyslně.

Amorální hříčky

Melancholia i Antikrist naopak už svými názvy působí jako těžkotonážní umělecký materiál na „vážná“ témata. Zatímco starší z obou filmů se v názvu dovolává Nietzscheho, novější odkazuje k romantické tragičnosti hudebním podkresem z předehry Wagnerova Tristana a Isoldy (klasikou se ostatně opájel už Antikrist, zarámovaný árií z Händelovy opery Rinaldo). Antikrist se tváří, jako by sestupoval do psychoanalytických hlubin kulturou neředěných duševních hnutí, u Melancholie zas můžeme mít pocit, že se tu posuzuje (a odsuzuje) hodnota celého pozemského života tváří v tvář vidině zániku celé planety. Nenápadný humor obou snímků ale spočívá v hříšně nezodpovědném a rošťácky hravém přístupu k těmto „těžkým“ tématům. Oba filmy jsou především požitkářsky amorálními hříčkami, které se zcela upřímně těší z bolesti, hnusu, chaosu a zkázy.

Provokativnost obou snímků se přesouvá do oblasti „morálního“ pohoršení. Podstatnou součástí divácké slasti tu je vědomí, kdo všechno a z jakých různých popudů může každé z děl považovat za nepřístojné. Trier se přitom opět představuje jako autor, který zrazuje svého diváka. Nemá totiž smysl režisérovi přisuzovat postoj, jaký jeho filmy prezentují. Říkat o Trierovi, že je misogynský tvůrce, protože jeho snímek má misogynské rysy, je stejně naivní a krátkozraké jako tvrdit, že Trier je nacista, jenom proto, že to z legrace řekl na tiskovce v Cannes. Zároveň to ale neznamená, že s amorálními postoji jeho filmů nelze sympatizovat – jen je to podobně podvratný typ sympatií, jaké tvůrce podle svých slov chová k Adolfu Hitlerovi, „jak tam nakonec sedí v tom svém bunkru“.

Slast misantropů

Obě Trierovy novinky až nábožně oslavují bolest (Antikrist) a zkázu (Melancholia), ovšem každá z nich vyznává zcela opačný přístup ke srozumitelnosti svých motivů. Antikrist stavěl na radikální ambivalenci, kde jednotlivé momenty děje neměly přehledně sledovatelné souvislosti a celý snímek působil jako tvárná látka připravená přijímat rozličné interpretace. Melancholia je naproti tomu zcela přímočará. Kdyby náhodou někdo nepochopil souvislost úvodní pasáže, v níž planeta Melancholia pohlcuje Zemi, s následující dlouhou sekvencí pokažené snobské svatby, snímek mu ji ústy hlavní hrdinky explicitně předloží: „Život existuje pouze na zemi, tento život je zlý a není nic špatného na tom, že jednou provždy skončí.“ Kontrast melancholické hrdinky, která konec světa očekává s vědoucí odevzdaností, a její sestry, jež se s nevyhnutelným osudem až do konce pokouší malicherně bojovat, jen zdůrazňuje jednoznačné a nezpochybnitelné přitakání všeobjímajícímu zániku. Výsledkem je čirá slast pro všechny misantropy, kteří v Melancholii získávají svůj slavnostní a poetický manifest. Zatímco v Antikristovi je to chaos, kdo vládne, Melancholia nás nutí podřídit se mírumilovnému očekávání totální anihilace našeho nicotného a prachmizerného světa.

Oběma protichůdnými strategiemi se Trierova díla vyhýbají tomu, aby byla vykládána jako autorská gesta. Antikrista sice můžeme chápat jako nervní odraz tvůrcova rozervaného nitra, chce to ale silnou dávku romantické nadsázky. Trierova masochistická pohádka o lese šílenství, kde mrtvé lišky dávají dobrou noc, totiž především nic konkrétního „nevypovídá“, ale místo toho své diváky rafinovaně straší různými přízračnými výjevy. Melancholia naopak obsahuje natolik jednoduchou a přímočarou výpověď, že se z ní vytrácí jakákoli osobitost. Na tvrzení, že lidstvo nestojí za nic a zaslouží si být zničeno, není vůbec nic jedinečného, je to názor, který dnes a denně obíhá mezi množstvím lidí. A Trierovo dílo skutečně není ničím víc než „půvabným filmem o konci světa“, jak se praví na plakátech – celý snímek jen sofistikovaně ilustruje tento populární názor. Oba snímky lze označit za Trierovy spíš kvůli určité stylizaci či užitým filmařským postupům, než že bychom z nich mohli konstruovat určité postoje nějakého individua.

Tím, že za perspektivami prezentovanými v obou filmech nelze hledat nějakou (samozřejmě chimérickou) autorskou figuru, která je za ně odpovědná, se završuje bezstarostná hravost každého z děl. Jedná se o brilantní žerty, v nichž není možné se konfrontovat s nějakou autorskou vizí, díky čemuž se můžeme bezuzdně bavit jejich extrémními východisky dovedenými ad absurdum. Nevládne Trier, vládne chaos a melancholie.