Rozkmitaný pohyb kluka na kole

Předchozí snímek bratrů Dardennů Mlčení Lorny (Le silence de Lorna, 2008, recenze v A2 č. 4/2009) končil scénou zanechávající hrdinku v opuštěné chatce uprostřed lesa s mafiány v zádech a v zoufalém dialogu se svým fiktivním nenarozeným dítětem. Nedopovězený závěr díla nenechával příliš prostoru pro domýšlení optimistických konců. Aktuální Kluk na kole končí mnohem otevřeněji, ale v jistém ohledu také mučivěji. Dvanáctiletému hrdinovi Cyrilovi se opět podaří to, co se mu vede po celý film, totiž doslova utéct před osudem, a vyhnout se tak beznadějné situaci, kterou končí Mlčení Lorny. Nejde však o únik definitivní: nutnost opakovaně utíkat zůstává.

Pitbull

V jistém ohledu je Kluk na kole nejoptimističtější film Jean-Pierra a Luca Dardennových, protože jeho hrdina, ne nadarmo přezdívaný Pitbull, představuje mimořádně houževnatý a nezdolný příklad lidské schopnosti trpět a nenechat se vlastním utrpením zničit. Na druhé straně ovšem ukazuje, že vzhledem k okolnostem hrdinovi nic jiného než větší či menší utrpení nezbývá. Malý Cyril, kterého jeho otec umístil do dětského domova, protože se o něj nemohl nebo nechtěl dál starat, je dosud nejintenzivnějším příkladem toho, že Dardennové se ve svých filmech nezabývají sociální problematikou proto, aby předvedli komplexní společenskou kritiku. Naopak, zpravidla se maximálně soustředí na oběti, které se pod nesnesitelným tlakem pokoušejí neztratit tvář samy před sebou. Pro všechny jejich filmy jsou ústředním tématem mezigenerační rodinné vztahy, protože jejich díla sledují právě boje o zachování integrity v této nejintimnější sféře.

Hlavní postava Dítěte (L’enfant, 2005) se pokouší získat zpět vlastní dítě, které prodala zločincům, hrdinka Mlčení Lorny podstupuje vybájené těhotenství jako vykoupení viny za smrt svého formálního manžela a patrně nejvyhrocenější Syn (Le fils, 2002) vyzývá hlavní postavu, aby nahradila lásku k mrtvému synovi vztahem k jeho vrahovi. Kluk na kole, podobně jako dříve Rosetta (1999), přesouvá pozornost od rodičů a jejich volby s fatálními důsledky pro jejich blízké na samotné potomky, kteří už nemají prakticky žádnou možnost rozhodovat o svých životech a jejich přežití závisí čistě na pitbulí houževnatosti. Cyril touží po tom, aby mohl jednat, ale je neustále znovu odsuzován do pozice svědka vlastních zklamaných nadějí. Proto přibližně v polovině filmu vykoná vzpouru vůči své úloze diváka tím, že v záchvatu vzteku zaútočí na vlastní obličej. Ve zbytku filmu pak nosí na tváři šrám jako vnější znak svých niterných zranění.

Zírání a běh

První dětský hrdina ve filmografii Dardennů svou bezmoc rozkládá do dvou extrémních pohybů, které určují neobvyklé tempo celého filmu. S hysterickou úporností se vrhá po každém záchvěvu naděje v prudké aktivitě běhu, křiku či jízdy na kole. Opozicí k této překotné dynamice jsou scény pasivního zírání na tekoucí vodu v umyvadle, spící pár v ložnici či prostě do prázdna při jízdě v autě. Ještě více než u ostatních děl Dardennů tu platí, že postavy se vyjadřují takřka výhradně svým jednáním, a nikoli slovy. Když se Cyril zeptá své opatrovnice Samanthy, proč se ho ujala, ona nejprve odpoví, že proto, že on to chtěl, a pak řekne, že neví. Na otázku „Proč?“ tu neexistují slovní odpovědi, vysvětluje se pouze činy.

Poslední tři filmy Dardennů ještě umocňují důraz na horečnatou činorodost postav. Oproti typickým snímkům současného realismu i starším dílům Dardennů jsou nepochybně rychlejší, akčnější a dějově sevřenější. Kluk na kole dovádí tuto tendenci dosud nejdál. Poprvé ve filmech Dardennů je práce s kamerou zcela podřízená chování hlavního hrdiny. Ruší se tu distance mezi kamerou a postavami, jež byla charakteristická pro reportážní styl s roztěkanou kamerou, nečekanými střihy a nahodile působícími obrazovými kompozicemi v Rosettě a Synovi, ale i pro pozorovatelský přístup Dítěte a Mlčení Lorny, založený na delších, zpravidla statických a obvykle celkových záběrech. Pohled na kluka na kole je naopak silně empatický. Kamera jen výjimečně sleduje scény, jichž se Cyril neúčastní, a rozkmitaný rytmus jeho jednání zcela určuje pohyb kamery i funkci střihu. Kamera se buď snaží udržet krok s jeho neustále unikající figurou, nebo je v klidných záběrech fascinovaná jeho upřeným pohledem, zatímco střih koncentruje a vypouští časoprostor podle jeho pozornosti a roztržitosti.

Hudba a tvář

V jistém ohledu se jedná o navázání na Lornu, kde byl realistický důraz na chaos událostí nahrazen dramatickým vyprávěním příběhu. Dardennové se tu samozřejmě nezříkají svých základních realistických principů. Jejich ústředním vypravěčským útvarem zůstává fragment a výchozím bodem jedinečná situace, neredukovatelná na obecný model. Právě proto, že Kluk na kole klade tak silný důraz na neurčitost a neúplnost toho, co inscenuje, může si dovolit potlačovat formální realistické prvky (které naopak řada jiných realistických filmů musí zdůrazňovat, aby zakryly primitivní společenskokritické poučky, jež pohánějí jejich děj).

Formálně jsou tentokrát až provokativně přejímány konvence hraných filmů. Někdejšímu striktnímu obsazování neznámých tváří se režisérská dvojice zpronevěřuje dlouhodobě tím, že se v nových dílech vracejí herci z předchozích filmů, zejména Jérémie Renier a Olivier Gourmet. V Klukovi na kole ovšem poprvé figuruje profesionální herecká osobnost, konkrétně Cécile De France. Její přínos jakožto známé tváře spočívá především v tom, že si ji můžeme pamatovat hlavně z rolí, kde vypadá mnohem mladší, což dodává mateřskému rozhodnutí její postavy, kadeřnice Samanthy, starat se o Cyrila jisté motivační pozadí. Mnohem méně přeslechnutelná než v Mlčení Lorny je tu i nediegetická hudba, která v předchozím snímku zazněla u Dardennů poprvé. Nicméně zatímco užití hudby v závěru Mlčení Lorny souznělo s náladou postavy, několik tónů Emperor Concerto Ludwiga van Beethovena naopak vystupuje ze snímku jako cosi nepatřičně vznešeného. Dardennové tu nicméně užívají hudbu především jako znělku dělící film do několika tematických kapitol.

Z hlediska současného filmového realismu tak Kluk na kole stojí na pozoruhodné pozici. Jedni z nejradikálnějších realistů devadesátých let jako by tu, podobni svým postavám, vycházeli spíš z povahy momentální situace než z obecných principů. Ve chvíli, kdy se z distancovaného reportážního a pozorovatelského realismu stal konvenční, očekávatelný a předvídatelný styl, přítomnost herecké hvězdy a pár tónů klasické hudby mu dodává potřebnou neukotvenost a napětí.