Dát výraz vlastní fascinaci

Studie Borise Groyse Gesamtkunstwerk Stalin z roku 1988, která krátce před pádem železné opony obrátila zájem kulturní veřejnosti na Západě k umění sovětského socialistického realismu, jeví svou výchozí tezí jistou podobnost s interpretacemi avantgard z pera některých konzervativně orientovaných autorů (například Jeana Claira). Ve vazbě na úvahy o totalitarismech 20. století totiž Groysova kniha vyvrací do té doby převládající představu o morálně-politické nevinnosti sovětské avantgardy. Mezi ideologiemi jejích jednotlivých směrů/aktérů a ideologií stalinské éry je dokládána kontinuita, respektive nutný, jejich strukturám imanentní konkurenční vztah. Právě v tomto napětí mezi dvěma ohnisky vůle k moci (z nichž to estetické prý svou kulturně-politickou nesnášenlivostí dokonce předčilo ono ryze politické), právě zde spatřuje Groys skutečný důvod, proč byl umělecko-koncepční kvas dvacátých let v jistou chvíli takřka naráz a nelítostně potlačen. Ačkoliv vlastně ani ne potlačen, jako spíše přiveden postupně od poněkud jurodivého, neboť metafyzicky založeného volání po vlastní politicko-ontologické hegemonii (u mystika Maleviče nebo u „předsedy zeměkoule“ Chlebnikova) až ke stoickému očekávání „velkého strážmistra“ – rozumějme: od politizace vlastní estetiky k ochotě estetizovat politiku (v takzvaném produktivismu). Že mnozí avantgardisté asi nebyli vždy s to do hloubky si uvědomit, jaký že „pakt“ vlastně „podepisují“ (nebo že jej vůbec podepisují) a co všechno z něj plyne, jaká že je vlastně jejich skutečná pozice, to už je jiná věc.

V letargii posledního stadia

Pokud jde o Groysův postoj ve srovnání s Clairovým, podobnost zde neznamená příbuznost. Shoda v jedné z výchozích tezí nevychází ze shody v celkovém stanovisku. To Groysovo je vůči svodům kulturního konzervativismu imunizováno nejen osobní vazbou na konkrétní představitele moskevské „konceptuální“ školy sedmdesátých a osmdesátých let (sedmi z nich je věnována celá předposlední kapitola), ale i disponovaností k dialektickému uvažování o oné specifické kulturně-historické zkušenosti, jíž se dostalo občanům SSSR.

Vedle složitě propletených shod a rozdílů mezi avantgardním a stalinistickým diskursem nachází autor skryté a paradoxní – vlastně jen zdánlivě paradoxní – podobnosti a afinity mezi oficiální kulturou brežněvovské éry a tradicionalismem jisté části neoficiálů. Co bylo v druhém kontextu ideologicky vyhraněnou reakcí na traumata prvních pětatřiceti let ruského komunismu, v prvním sloužilo odvracení pozornosti od týchž traumat, jakémusi kamuflujícímu konejšení, rozpjatému od poloh mužného vitalismu à la Vysockij až k oné nekroidně sladké letargii posledního stadia. Oba tábory apelovaly na „věčné hodnoty“, jako je hřejivé nebo heroické lidství a vznešená mateřská příroda („matička Rus“ tehdy dostala vysloveně ekologické konotace; v této souvislosti by mohl český divák vzpomenout třeba dvou filmů z konce sedmdesátých let: Sibiriády od Michalkova-Končalovského co režimně smířlivé podoby ekologického apelu a Loučení od Larisy Šepiťkové jako verze kritické, byť stále ještě uhájitelné). Některé kořeny tohoto tradicionalismu lze přirozeně vystopovat již v kultuře stalinské epochy, která tak vyjevuje svoji notně paradoxní povahu – jak ještě uvidíme, právě tato paradoxnost, onen logicky (a ve své době i existenčně) záludný součin protikladných ideologických tendencí, činí stalinský komunismus Groysovi tak poutavým, bezmála perverzně přitažlivým.

Na obzoru Leninův řád

Filosof a teoretik umění Václav Magid svůj přehledně shrnující úvod k českému vydání nadepsal Teoretické Gesamtkunstwerk Borise Groyse. Označiv celek Groysových interpretací za „totální umělecké dílo svého druhu“, nedotkl se jen jistého stylu psaní – „esejistického, záměrně provokujícího, plného bonmotů. [Toho, že] Groys si nikterak nepotrpí na důsledné dokazování [svých] tvrzení; [že u něho] někdy úlohu argumentu plní metafora či slovní hříčka“. Především vystihl něco, co tohoto analytika spojuje s protagonisty takzvaného soc-artu (s výtvarníky Erikem Bulatovem a Iljou Kabakovem nebo literáty Vitalijem Komarem, Alexandrem Melamidem a Dmitrijem Prigovem), totiž snahu dát výraz vlastní fascinaci – ne odporu, ne pobavení, nýbrž skutečně fascinaci – něčím, co v dané době působí stejně tak důvěrně jako nesmírně cize; je něčím dávno zapomenutým, stejně jako až nepříjemně živým. Smyslem připomínání není ani uměnovědná katalogizace, ani ironie, ani morálně-rétorická výzva k bdělosti před sklony k opakování. Žádoucí je tu spíše něco na způsob freudovského „propracování“ (durcharbeitung). Hrozí­-li jakákoli recidiva, pak spíše v nových ideologických převlecích a jako neurotická, trpce výsměšná „náhražka“ za nevykonané vzpomínky. Stalinský gesamtkunstwerk byl politicky vyprodukován, nebyl však esteticky prožit. Učiněn plně viditelným.

Řecké slovo aisthésis znamená „vnímání“ – právě toho se dnes (ve stopách filosofa Jacquese Rancièra) chytají mnozí z těch, kteří chtějí dát umělecké tvorbě politický dosah, aniž by z ní učinili pouhý instrument či ornament. Zdržme se na chvilku u tohoto problému a ocitujme samotného Rancièra: „Vhodné politické umění by mělo zajistit současně dva různé účinky: čitelnou politickou signifikaci a smyslový nebo percepční šok, způsobený naopak něčím tajemným, něčím, co se vzpírá signifikaci. Tento ideální účinek je vlastně vždy předmětem pře mezi protiklady, mezi srozumitelností sdělení, které hrozí zničit vnímatelnou formu umění, a radikálním tajemstvím, které hrozí zničit veškerý politický potenciál.“ V ideálním případě by jisté prvky skladby díla měly být schopny „promlouvat dvakrát: ze své čitelnosti a ze své nečitelnosti“.

Zdá se být nesporné, že mimo jiné i tímto směrem je vedena iniciativa „soc-artistů“. Čtěme například to, co Groys píše o obrazu Horizont (1972) od Erika Bulatova: „Tento obraz jaksi distancovaně, odtažitě, fotorealisticky znázorňuje skupinku typicky ,sovětsky‘ oblečených lidí, kteří jdou po pobřeží směrem k moři a hledí k horizontu. Samotná linie horizontu však není vidět, protože ji zakrývá plochý suprematický útvar, který je k takto konvencionálnímu obrazu připevněn, přičemž jej v horizontální linii fakticky půlí. Bližší pohled odhaluje, že jde o řádovou stuhu Leninova řádu (…) Protože je na obraz prostě přiložena, signalizuje jeho fiktivní, plochý charakter, ničí iluzi, kterou vytváří pohyb skupiny a triviálně realisticky ztvárněná perspektiva.“ – Máme tu dvojí pohyb. Jestliže zjevně realistická, sémanticky transparentní polovina obrazu zvýrazňuje druhou v její záhadnosti, pak ta svým následným, překvapivě realistickým objasněním onu první zbavuje jejího primárního smyslu, jímž je odkaz k zobrazované realitě, a demaskuje ji jako fikci, respektive konstrukci podléhající vlastním pravidlům. Pseudosuprematická plocha, jíž bylo nejprve dáno promlouvat v její „nečitelnosti“, věcné bezobsažnosti (coby malevičovském prolomení horizontu, jež dovoluje uniknout okruhu věcí), tedy tatáž plocha svým zčitelněním činí plně viditelnou (aisthetickou) znakovou povahu životního prostoru, „ideologickou přetíženost“ žitého světa.

Komunismus neprohrál, ale zvítězil

V jednom místě rozhovoru s ruskou uměleckou skupinou Čto dělať nastiňuje Rancière svou ideu „dissensu“ jako politicko-tvůrčí strategie: „Dissensus znamená zpochybnění legitimity existujícího rozdělení věcí a rozdělení slov, toho, jak slova odhalují nebo zakrývají význam.“ Nuže: jestliže Gesamtkunstwerk Stalin přinesl důsledné překopání představ o hranicích a protikladech v řádu kulturně-historického bytí, pak jeho nedávný esej Komunistické postskriptum se pokouší o radikálně přehodnocující přístup ke slovům a konceptům. Se samotným pojmem „komunismus“ je v textu nakládáno poněkud nejednotně – něco jiného je deklarováno na začátku (komunismus je projekt), něco jiného implikují výroky o dějinné úloze komunismu a o vyústění jeho vlastních dějin: zde jako by byla postulována existence zvláštního modu symbolického ustavování reality. Výrobní a společenské vztahy mohou setrvávat v takové podobě, jakou je definován kapitalismus – popřípadě se do ní mohou vrátit (být do ní vráceny) – každopádně od té doby, co nám marxistická ekonomie umožnila uchopovat hospodářské jevy a procesy nikoli jen pomocí „čísel“, této řeči slepých nutností, ale v „jazyce“ – narativním modelováním vlastního osudu –, od té doby žijeme v čemsi, co by se dalo nazvat komunistickým režimem života v kapitalismu. Odtud dospívá Groys k mírně šokujícímu tvrzení, že sovětský komunismus vlastně neprohrál, nýbrž zvítězil. Již to, že (podle Groysova neslýchaného prohlášení) projekt budování socialismu takříkajíc ukončil sám sebe, a to na základě svrchovaného politického rozhodnutí sovětského vedení (tj. ne pod tlakem slepých ekonomických nutností), již to prý svědčí o úspěšném završení celého „linguistic turn“ na rovině společenské praxe, jímž prý komunismus je – jako podřízení ekonomiky politice, média peněz médiu jazyka, tedy něco, o čem filosofie snila již od Platóna.

Za základní myšlenkovou figuru marxistického myšlení Groys označuje paradox. Celé jeho Komunistické postskriptum je nejen provokativní (dokonalým skloubením vývodů věcně i logicky neprůstřelných s tvrzeními na první čtení – ale možná jen na ně – „drze absurdními“). Je i paradoxní, a to v původním smyslu toho slova, tj. v jiném smyslu, než jakým paradox definuje sám Groys: to, o čem mimo jiné výslovně pojednává, je odvaha i povinnost přitakávat aporiím, nepřeklenutelným rozporům, protikladům smiřitelným jen v řádu ideologických promluv, kde se však jedná o intelektuálně náročný, a proto respektováníhodný výkon. V aristotelském pojetí ovšem slovo paradoxon označuje nikoli vnitřní aporii, ale zásadní odklon vyřčeného od běžných mínění.

V objetí totální logiky

Ať už si nakonec budeme myslet cokoli o některých jednotlivých tvrzeních – třeba že politická svrchovanost byla neruským republikám sojuzu vnucena jeho stranickým vedením, nebo že polská Solidarita byla koncem osmdesátých let policií v podstatě zlikvidována, a tudíž nepředstavovala reálný politický tlak –, jedno je jisté: zdařile dávkovaná deformace milionkrát slyšených či čtených údajů, rozvlnění hranice mezi fakty a provokací, je s to dezautomatizovat naše historické vědomí, miliontými pravdami spolehlivě otupené.

Vnucuje-li se tedy otázka, do jaké míry Groysův text chce a do jaké míry nechce být míněn vážně, připusťme, že správná odpověď s největší pravděpodobností není ani formálně logická, ani dialekticky logická, ale odpovídá spíše oné „nejvyšší“ logice, Groysem nazvané totální. Té, která než aby protiklady usmiřovala, raději je objímá. Každá z možných jednostranností, každý kompromis mezi nimi, obojí by bylo prohřeškem proti nejhlubší pravdě tohoto esteticky působivého, a tudíž i politicky virulentního filosofického činu.

Autor je bohemista.