Tématem tohoto čísla je dílo německého filosofa a uměnovědce ruského původu Borise Groyse, který se nezvyklým způsobem vypořádává s dědictvím komunistické ideologie.
Kdo by chtěl nějak sumarizovat krédo a oblast zájmů uměleckého teoretika Borise Groyse (nar. 1947), nebude mít lehkou práci. Koncem osmdesátých let napsal knihu (recenze na straně 7) založenou na tezi, že avantgarda předjímala socialistický realismus a následně neoficiální umění, které v předmluvě k pozdějšímu vydání (2003) neomarxisticky označil jako médium přechodu od excesivní výroby (stalinismu) k excesivní spotřebě (postsovětského kapitalismu). Publikoval bezpočet statí s čtivými interpretacemi děl současných ruských umělců, v nichž ale nevycházel ze samotných artefaktů, nýbrž ze strategií, které v nich a za nimi spatřoval. Umělecké dílo slouží Groysovi jako symptom obecných, zpravidla politickoekonomicky definovaných rámců, které sám vytváří. Jako zprostředkovatel informací o současném ruském umění začal v osmdesátých letech svoji kariéru v Německu, po získání doktorátu v roce 1992 dostal místo na Státní vysoké škole umění a designu v Karlsruhe.
Avantgarda a moc: stejná utopie
Na začátku devadesátých let nebyla valná konkurence mezi autory, kteří mohli srozumitelně, s nadhledem a se znalostí věci vysvětlit, co se už od šedesátých let děje v moskevském konceptualismu (toto označení Groys zformuloval na konci sedmdesátých let) a čím se zabývá malíř Ilja Kabakov, jenž se tehdy zrovna stával díky svému žánru totálních instalací mezinárodně úspěšným představitelem bývalého neoficiálního sovětského umění. Groys se stal jeho v podstatě výhradním interpretem. S avantgardou byla situace složitější, protože se těšila pozornosti mnoha důkladných znalců. Groys na vrcholu tohoto zájmu koncem osmdesátých let vystoupil s tezí, která se mnoha historikům umění zdála nehorázně zjednodušující a znásilňující použitý materiál, ale předjímala už tehdy nechuť k černobílému dělení na sovětské a antisovětské a vysvětlovala atraktivně, jak avantgardisté měli podobné utopické cíle jako jejich vrstevníci, obsluhující mašinerii socialistického realismu.
Následně se Groysovi jako jedinému uměleckému kritikovi z Ruska podařilo v publikačních, kurátorských a jiných veřejných aktivitách internacionalizovat oblast výkladu specificky ruských jevů – stal se vytíženým intelektuálem, vyjadřujícím se k teorii archivu, muzeí a muzeifikace (Logik der Sammlung; Logika sběratelství, 1997), médií (Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien; V podezření. Fenomenologie médií, 2000), k módám a společenské recepci současného umění (Art Power; Síla umění, 2008) a dokonce i k problematice smrti. V diskusi s filosofem Jeanem Baudrillardem, vedené pod titulem pro tehdejší dobu příznačným Iluze konce – konec iluzí (Die Illusion Des Endes, Das Ende Der Illusion) roku 1995, osvědčil své nadání k besedám, rétorické improvizaci a přednášení. Po roce 2000 napsal řadu textů o komunismu a postkomunismu, v kterých tyto politické systémy srovnával s liberalismem, kapitalismem a nacismem z hlediska role, jakou v nich hraje jazyk, trh a kritika. Stojí za tím vším nějaký jednotící nebo kontinuálně se vyvíjející pohled, stanovisko?
Strategie a taktika
Groysovo zábavné a nápadité myšlení je možné charakterizovat jako diktaturu strategie. Strategie je dlouhodobý plán činností zaměřený na dosažení nějakého cíle. Tím je v Groysově případě zcela logicky a legitimně udržení pozornosti a stavu „být v módě“, o němž tak často v různých souvislostech píše. Taktice (tedy operativní aplikaci síly v konkrétní situaci) „nového“ a „kulturní ekonomii“ ostatně věnoval počátkem devadesátých let celou monografii nazvanou Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie (O novém. Pokus o kulturní ekonomii). Nevoli může takové stanovisko vyvolávat jakousi hegemonií operativnosti a kapitalizace – měřítkem úspěchu teze je poptávka po ní, její stravitelnost. Pozice takové kritiky je ovšem vratká a opozice proti ní nasnadě: ať klademe na myšlení jakékoliv nároky, některé jeho projevy se prosazují a jiné nikoliv a ty, které dojdou ohlasu, jsou nosné. Je možné s nimi polemizovat, ale pokud nebudou diskreditovány jako chybné, těžko jejich platnost zpochybnit.
Například Groysův výklad komunismu neoperuje žádnými falešnými údaji a v mnoha ohledech přináší výstižné formulace. Ukazuje například, že komunistický systém nebyl poražen ani z objektivních důvodů neztroskotal, nýbrž došlo k jeho nenásilnému sebeodstranění pod vedením komunistické strany v rámci metanoie – ideologie neustálého přechodu, pomíjení, přestavby, akcelerace. Tím se jen potvrdilo, že se v Sovětském svazu podařilo komunismus uskutečnit. Groys ukazuje také produktivitu dialektického materialismu, který srovnává s křesťanstvím, dokonce se zabývá jeho apologií: dialektický, paradoxní rozum je jediná udržitelná možnost ve světě idejí a sovětská moc jej praktikovala jako pokus o zavedení filosofické vlády. Dosáhla „zjazykovění společnosti“, tedy stavu, v němž moc a její kritika operují (na rozdíl od kapitalismu) ve stejném médiu. Groys v tom vidí mimo jiné uskutečnění Platónova ideálu filosofického státu.
Na této výkladové strategii je nápadné, že komunistickou diktaturu představuje takříkajíc vykostěnou – jako čistý intelektuální konstrukt, jako koncept v konkurenci odlišných konceptů. Odpovídá to poptávce po výkladu, který už nebude otravovat s devastací lidské důstojnosti a lidských životů v komunistických režimech, s likvidací sociální důvěry, s vězněním a lágry nebo s odnímáním občanství, majetku, dětí, životů… nepohodlným jedincům a celým vrstvám obyvatel, s brutální uzurpací dějin, vzdělání, projevů jakékoliv občanské autonomie a podobně. Místo těchto nemódních zastaralých a otřepaných prizmat se nabízí nezávislé srovnání komunismu s kapitalismem, které ukazuje ubohost a filosofickou nedostatečnost ideje „otevřené společnosti“, jež generuje antitotalitární kritiku zaměřenou prý původně proti Sovětskému svazu, záhy však podle Groyse transformovanou do sebekritiky Západu, kde vlastně žádná kritika není možná, protože se míjí s prostředky, jimiž se realizuje moc.
Toto vtipné vysvětlení komunismu imponuje jak jeho starým západním sympatizantům, tak jejich mladším antikapitalisticky orientovaným dědicům a koneckonců i ruským intelektuálům, kteří na vlastní dějinnou minulost rádi pohlížejí způsobem, jenž ji zesměšňuje a zároveň jaksi mimochodem i ospravedlňuje. Pro toto vidění, které rádoby překonává zjednodušující hodnocení, je příznačné, že operuje tak vágními a předpojatými kategoriemi, jako je „Západ“, „totalitní obraz Sovětského svazu na Západě“ a podobně (připomeňme, že Groys publikoval na počátku devadesátých let esej Rusko jako podvědomí Západu (Rossija kak podsoznanije Zapada, Russland als Unbewusste des Westens), jenž se vzápětí stal námětem mezinárodní konference, kterou v Praze 1994 uspořádalo Volné sdružení českých rusistů).
Co a kdo je na světě nejmódnější
Letos na Bienále v Benátkách Groys jako kurátor ruského pavilonu představil tvorbu Andreje Monastyrského, který ve druhé polovině sedmdesátých let v ruském neoficiálním umění inicioval hnutí zabývající se pod názvem Kollektivnyje dějstvija (Kolektivní činy) žánrem performance. Svůj výběr zdůvodnil následovně: „To, co Monastyrskij dělal, akce-události za přítomnosti mnoha účastníků a diváků, se vyznačovalo participativním charakterem, a to je teď to nejmódnější. Umění, na které je dnes zaměřena všeobecná pozornost, souvisí nikoliv s výrobou věcí, nýbrž s výrobou událostí. Věcí už je příliš mnoho. Je možné namítnout, že i událostí je příliš mnoho, ale to se jenom zdá: existuje sice množství všelijakých zábav, které se ale netýkají toho, co jsme zvyklí spojovat s myšlením, s intelektuální aktivitou. Vyspělých, nechci říct ,avantgardních‘ kulturních činů se v současné masové kultuře nedostává. Umělecký systém ve svých konceptuálních a postkonceptuálních projevech představuje teritorium, na němž se může uplatnit hudba, poezie, filosofie – všechno to, co se nevejde do masmediální sféry. Postkonceptuální participativní aktivity procházejí nyní obrodou, což má i sociálně-ekonomické důvody.“
Groys jako strategós, usilující o místo guvernéra či generála aktuálních témat, ve svých pracích málo cituje, nikdy nezabíhá do podrobností, jeho výklady jsou naprosto jasné – lze je spíš reprodukovat nebo napadat než interpretovat. Od každé jeho již napsané i budoucí práce je možné s jistotou očekávat, že bude s výjimečnou senzibilitou reagovat na to, co už je „in“ – strategicky to bude evidovat a takticky užívat ve prospěch vlastních aktivit. Pro jeho rétoriku je příznačné, že často bez dokladů uvádí, jaké ideje a jevy jsou v současnosti na vzestupu, aktuální, co se nejvíc „nosí“. Takové diagnózy často znějí přijatelně a překvapivě zároveň, souhlasit s nimi nevyžaduje žádné úsilí – otázkou zůstává, zda je pro teoretika jeho vlastním úkolem vyhmátnout, co zrovna „frčí“.
Každopádně se Boris Groys, podobně jako mnozí jízliví kritici trhu bezpečně orientuje v jeho zákonitostech a svými komentáři jej strategicky a takticky bezchybně obsluhuje.
Autor je rusista.