Proměny v lůnu

Sedí­-li za bílého dne ve velké vaně uprostřed místnosti matka a pozoruje svého malého syna, kterak naproti ní ve stejné vaně a stejně nahý v žákovsky vzpřímeném postoji recituje lidové říkadlo, je v tom něco hravého a něco zvráceného. Jako zvrácenou hru obnažující intimní polohy lidské posedlosti v její konejšivé i zraňující podobě pojal maďarský režisér Benedek Fliegauf i celý svůj nejnovější film – Lůno. Scéna, jež se dostala také na alternativní (provokativnější) verzi plakátu, sestává z jediného dlouhého záběru zpoza nahého chlapeckého zadku na jakoby zasněný obličej matky bezstarostně uvelebené ve vaně a hledící vzhůru k tváři stojícího syna, divákovi skryté. Malý Thomas tu recituje známé anglické říkadlo „A Man of Words and not of Deeds“, v němž je na počátku onen „muž slov, ne činů“ přirovnáván k zahradě plné plevele. Odříkává tím současně i alegorii příběhu Lůna jakožto poetického filmu o koloběhu života, o proměnách a rupturách rezonujících na pozadí, či lépe (doslovně) řečeno uvnitř, v lůnu, stálosti.

Schránky tajemství

Ve zmiňované básničce se v lehce nonsensovém duchu z plevele stává sníh, ze sněhu ptáček, z ptáčka orel v oblacích, oblaka řvou a mění se ve lva ve dveřích, dveře praskají a stávají se klackem přetaženým přes záda, záda svědí, bolí jako kapesní nožík zaražený do srdce, srdce krvácí – a pak už jen smrt. Asociativní vazby jsou tu tedy zpočátku vytvářeny mezi věcmi (plevelem, sněhem, ptáčkem), aby je nahradily podobnosti dojmů (řvaní oblak, praskání dveří, rány klackem) – lyrická imprese se mění v naturalistickou a končí smrtí. Téma metamorfózy, proměny, nekonečné smyčky, v níž je zánik vždy současně i zrodem něčeho nového, rozvíjí Fliegauf v Lůnu důsledně na několika rovinách. Nejzjevněji samozřejmě příběhem dívky (Rebeky), jež záměrně zplodí repliku (klon) svého někdejšího, nešťastně zahynuvšího přítele a i s tímto klonem pak znovu otěhotní. Věrný pověsti atmosférického mága, esenciálně vepsané do jeho předchozího, v mnohých ohledech hraničního filmu Mléčná dráha (Tejút, 2007), zasazuje Fliegauf tuto vývojovou spirálu do kulis tajnosnubné, ve statických obrazových kompozicích rámované přímořské scenerie ve věku bezčasí, a dovoluje tak stylu zapříst významový dialog s jádrem příběhu.

I v Lůnu se Fliegauf ukazuje jako vnímavý pozorovatel krajiny s citem pro poetiku nehostinnosti. Těží zde z přirozené fotogeničnosti severských pláží, stroze půvabných, jsou-li prosvětlovány nesmělým, matným zimním sluncem i bičovány větrem a deštěm. Jednotlivé záběry Lůna přitom fungují jako schránky tajemství – jsou to obrazy oku libé, jejichž střídmost činí magickým a zdánlivě významuplným každý nepatrný detail, včetně ohryzku hrušky, pupíku, bílého králíčka, banánu či malůvek na stěně Rebečina dětského pokoje. Ty ostatně významuplné zcela nepokrytě jsou, neboť představují, podobně jako říkadlo, další shrnutí příběhu uvnitř příběhu. Dva domky, děti na kole, šnek, krávy, trajekt – obrázkové resumé Rebečina dětství s Tomym.

Škála chmur a úsměvů

Lůno je další Fliegaufovou symboly prodchnutou filmovou skladbou, avšak skladbou spíše baladickou než melancholickou, neboť v ní hraje příběh (byť stále vcelku minimalistický) přece jen významnější úlohu než v předchozích autorových snímcích. Do kompozičně propracovaného vizuálu se zde totiž proradnost lidí i osudových nahodilostí života neotiskuje jen jako nemotivovaná stopa, ale velmi zásadně modeluje dramatický vývoj filmu. I pro ten je přitom klíčový motiv proměny – snímek totiž funguje na principu opětovného nastolování určitého stavu věcí a budování jemu příslušející atmosféry, díky níž si divák navyká na určitý rytmus dění a vytváří si očekávání ohledně dalšího vývoje filmu. Tato očekávání jsou nicméně vždy vcelku záhy narušena nepředvídatelnou změnou. Dětské dovádění přeruší Rebečin odjezd do Japonska, rozvíjející se vztah dospělejší Rebeky a Tomyho zničí Tomyho smrt, rodinnou pohodu Rebeky a nového malého Tomyho-klonu naruší předsudečný xenofobní postoj vesničanek ke klonovaným dětem, jenž oba hrdiny donutí žít na samotě „konce světa“. Tam do jejich vztahu bezelstně vstoupí Tomyho dívka Monika a nakonec i matka původního Tomyho. A po celou tu dobu, od počátku do konce, tiše bují Rebečina dlouhodobě neuspokojovaná, a přece otevřeně nevyžadovaná a zpočátku snad i zapíraná touha po sexuálním naplnění vztahu. Zatímco drobné změny spíše komplikují možnost Rebečina od počátku tušeného „smíření“, klíčová proměna – zrození Tomyho klonu – má oživit ztracenou naději. Nejen vcelku průhlednou variací na oidipovský komplex se tak Fliegauf vztahuje k antickému dramatu, když neméně antický motiv proměny zakomponovává do celkové struktury díla.

Fliegaufova dramatičnost je zde však současně dramatičností takřka nemluvnou – je dramatičností mimiky, gest a jednání. Jeho postavy jsou spíše mlčenlivé, mluví­-li, pak střídmě, mnohdy jen v holých větách, osloveních, pozdravech, jednoduchých otázkách. Jen Tomyho živelnosti v několika okamžicích Flieghauf dovolí verbalizovat své sympatické bláznovství. Zbytek nechává na mimickém a pohybovém umu protagonistů (Evy Greenové, Matta Smithe a Tristana Christophera v roli desetiletého Toma) – od škály chmur a úsměvů v tváři Greenové Rebeky, z nichž tím nejzajímavějším je ten v první chvíli snad i malinko pobouřený, současně však šokovaně okouzlený, souznící, který už miluje, a přece se znovu zamilovává; až po Tomyho-Smithův vzteklý výstup s nesypající slánkou, završený teatrálním přesolením jídla vodopádem z plné hrsti.

Oproti formální vyhraněnosti bezeslovné Mléčné dráhy je Lůno snímkem o poznání konvenčnějším a jako mezinárodní koprodukce i „diváčtějším“. Zcela pochybený je však jeho výklad zahraniční kritikou, jež se bezpředmětně chytila fantastikou zavánějícího motivu klonování a snímek v podstatě jednoznačně odvrhla jako nepodařený pokus o science fiction. Kdo by totiž ve Fliegaufových světech hledal triviální oporu v žánrových schématech, znechucen upadne. – Ne tak ten, kdo se bezpředsudečně opře do náladových tenat jeho obraznosti.

Autorka je redaktorka časopisu Cinepur.