Proměna hudebního provozu v posledním desetiletí a především způsobu, jakým se posluchači o hudbě dozvídají a jak se jí „zmocňují“, s sebou přináší nové naděje a výzvy, ale také nové pasti. Přítomný text, který v mnohém navazuje na článek Jana Bělíčka Zastavit tok, postavit hráz (A2 č. 17/2011), se zaobírá otázkou, jak by psaní o hudbě mohlo či mělo na novou situaci reagovat.
Z určitého úhlu pohledu vypadá nepřehledné území současné hudby, rozdrobené do nesčetných scén, labelů, blogů a vystavené nekontrolovanému žánrovému (subžánrovému, subsubžánrovému…) bujení, jako dokonalé uskutečnění velkého subverzivního snu a zároveň, pro reprezentanty starých struktur, nejhorší noční můry. Dichotomie centrum-periferie byla nenávratně narušena a před hudebníky i posluchači se otevřelo široké pole možností vybízející ke svobodnému ohledávání v prostoru i času. Díky internetu a dostupnosti hudebních technologií můžeme říct, že hudba – ze strany produkce i recepce – nebyla nikdy dosažitelnější, než je dnes. Diverzifikace prostoru hudebního dění s sebou ale nese i závažná negativa.
Zabydlování
V první řadě je tu jako v každé situaci, kdy jde něco příliš snadno, všudypřítomná hrozba přesycení, únavy a rezignace: co vlastně ještě chtít a o co usilovat, když je všechno na dosah ruky? Mnohem závažnějším problémem, jejž přineslo nové rozložení hudebního provozu, je kolonizace nového území. Její nástroje i cíle jsou rozmanité, stejně jako kolonizátoři (může jít o byznysmany i fanoušky, oficiální časopis i fanzin, koncertní agenturu i amatérský promotérský kolektiv), její podstata se dá ale pojmenovat jednoduše: zabydlování. Bez ohledu na to, jestli je účelem peněžní zisk či subkulturní pospolitost, vůči živému hudebnímu dění bude zabydlování vždycky zločinem.
Ti, jimž jde o peníze, si vždycky najdou způsob, jak rozkouskovaný prostor opanovat tak, aby místo nabízení průsečíku rozmanitých cest odváděl spolehlivě do míst, která jsou nejdůležitější pro jejich prospěch. Takto koneckonců ovládli internet, který dnes víc než svobodnou síť informací připomíná cestu do hypermarketu: snadno se dostaneš dovnitř, těžko ven. Mnohem nepříjemnější je ale připustit si, že i ti, kterým jde na prvním místě o hudbu, využívají podobné strategie. Původně otevřený a členitý prostor se změnil v komplex soběstačných koutů a hnízd, organizovaných podle vlastních zákonitostí a bránících se zásahům zvenčí, a nemalou roli v tomto rozparcelování hraje hudební publicistika se svou obsesí začleňovat živé dění do jasně vymezených a srozumitelných rámců. Tak se například s její vydatnou pomocí z hybridních hudebních projevů (jako jsou takzvaný hypnagogický pop nebo takzvaný witchhouse) staly žánry a tím i vzorce k napodobování. Tyto tendence hudební oblast iluzorně zjednodušují a usnadňují orientaci všem paticipantům hudebního provozu, zároveň ale hudbu pohřbívají zaživa a umrtvují kreativitu.
Udělat místo
Otázka zní, co by tedy měla hudební publicistika dělat, aby plnila svůj účel – to jest komentovala, informovala, hodnotila a propagovala hudbu –, a přitom nepetrifikovala to nejživější dění. Walter Benjamin ve svém eseji Destruktivní charakter píše: „Destruktivní charakter zná jen jedno heslo: udělat místo; jednu činnost: odklízet. Jeho potřeba čerstvého vzduchu je silnější než všechna nenávist… Před destruktivním charakterem se nevznáší žádný obraz. Má málo potřeb, a toto by byla jeho nejmenší: vědět, co nastoupí na místo zničeného.“ Není od věci vidět úlohu psaní o hudbě (a psaní vůbec) právě v takové destrukci, již je možné považovat za radostnou. Destrukci by se možná hodilo nahradit slovem subverze, ale klíčová část citátu pro tento účel (a je to samozřejmě v jistém smyslu zneužití) je ono „udělat místo“. Cílem psaní o hudbě by mohlo/mělo být: vytvářet, uvolňovat prostor a – především – nesnažit se ho znovu zaplňovat, nezabydlovat ho. A ve shodě s další pasáží Benjaminova textu: nesoustředit se příliš na to, co stálo na místě původně, ani na to, co nebo kdo ho obsadí následně, ale na cestu, která se vine troskami.
Uskutečnit, respektive opakovaně, znovu a znovu uskutečňovat tento model psaní vyžaduje přehodnocení spousty věcí. V první řadě jde o předpoklady, s nimiž autor ke svému předmětu přistupuje. Jeho postoj nesmí být založený na důvěře, ale na nejistotě, což znamená především to, že je třeba k hudbě neustále hledat novou cestu a nevnímat ji pouze jako objekt (izolovaný a vytržený z různých kontextů, do nichž přirozeně vstupuje), ale také jako tělo, organismus, pohyb, dění, fenomén. Důvěra, že není nic jednoduššího než vzít si nějakou nahrávku a začít ji zkoumat, je založena na obcházení těžce schůdných míst a předstírání, že neexistují. Stejně neopodstatněná bývá i víra ve věcný a objektivní popis. Ke každému dílu vede více cest a je často jen na libovůli pisatele, kterou z nich se vydá. Výběr konkrétního vstupu není klíčový, je spíše třeba zachovat potencialitu vchodů a nesnažit se všechny ostatní zamlčet, jinak je objektivizace jen stylistickým trikem.
Zrádnost jazyka
Nejzapeklitějším problémem celé věci je řeč a i tady je na prvním místě třeba vyvarovat se důvěry a falešných pocitů jistoty. Jazyk není inertní nástroj sloužící k uchopení reality a znát jeho gramatiku a dosáhnout určitého stupně formulačních dovedností neopravňuje nikoho si myslet, že jím vládne. Při jeho kulturní zatíženosti, kdy každé slovo je de facto intertext, vyjadřovat se jazykem znamená zaplétat se do složitého systému vztahů a významů. Je to neustálý boj, smýkání mezi kontexty, opakující se dilema. Chtěli bychom mluvit jazykem, který je jen a jen náš, ale takový není k dispozici, takže mluvíme řečí, jež nám tak úplně nepatří, a neustále na tento rozpor – cizost v jazyce – narážíme. Není tím vznášen požadavek, aby se jakýkoli komentující či hodnotící text utápěl v dekonstrukci, nicméně každé „neumrtvující“ psaní by si mělo úskalí jazyka uvědomovat a počítat s nimi. Možným řešením je psát záměrně nečistým jazykem, heterogenně, protože jazyk – přes všechny snahy ho uměle homogenizovat – je ze své podstaty nečistý tak jako tak. V praxi to znamená ubránit se jednotícímu stylu a nechat se volně zmítat ve vírech rozmanitých stylizačních gest (viz esej Ondřeje Klimeše Epilepsie, dyskinézie, atetóza, A2 č. 42/2008).
Výhodou heterogenní řeči je, že je neustále v pohybu, ale to ji pochopitelně nechrání před jakýmkoli nebezpečím. Stejně jako se z hybridního hudebního projevu může stát žánr, tak i u heterogenního vyjadřování hrozí, že se zautomatizuje a stane se z něj styl, póza, manýra – jinými slovy: dojde k zabydlení. Hlavní pozornost při aktu psaní by tedy měla být soustředěna k obraně proti stylotvornosti, jejíž sílu sice nejde úplně potlačit, ale prostřednictvím singulárních subverzivních strategií je možné ji alespoň zminimalizovat. Znamená to opakovaně si připomínat nejistou pozici píšícího subjektu, sledovat boční linky, pohybovat se napříč kontexty, často se uchylovat k transfokaci, měnit pozice apod. Určitého stupně zabydlování v textu se subjekt pravděpodobně vyhnout nemůže, pokud nechce zaniknout, nicméně je dobré klást sám sobě překážky, stejně jako blíže nespecifikované zvíře v Kafkově povídce Doupě, které si pod vlivem paranoii a nezastavitelného koloběhu obav není s to své vlastní obydlí užít. Zvíře, které pro samou nejistotu nikdy pořádně nespí. Neklidné zvíře. Je třeba směřovat psaní k permanentnímu nesouladu a jakýmkoli způsobem zabránit tomu, aby požitek byl dokonalý.