Maďarský režisér Benedek Fliegauf byl hostem letošního Fresh Film Festu, který mu také uspořádal velkou retrospektivu. Kromě rozhovoru na straně 24 přinášíme portrét tohoto tvůrce radikálně konceptuálních i smyslově stimulujících děl.
V okolní postkomunistické Evropě se filmu daří. Především v Maďarsku a Rumunsku se v uplynulé dekádě obrodily tamní kinematografie způsobem, který výrazně přesahuje lokální význam. Zatímco takzvaná rumunská nová vlna (téma A2 č. 13/2011), která budí zájem předních světových festivalů přinejmenším od roku 2007, je hnutí poměrně sevřené tématem i stylem (byť se samotní filmaři, do jisté míry oprávněně, brání představě jednotného uskupení tvůrců), maďarský film, jenž začal na přehlídkách vítězit o něco dříve, je spíš přehlídka solitérů. Mají-li daná díla něco společného, je to odklon od realismu směrem k imaginativním světům. Díla Szabolsce Hajdua, Györgye Pálfiho, Ágnes Kocsisové i Benedeka Fliegaufa jsou zcela unikátní. Neliší se jen od snímků ostatních tvůrců, ale i jeden od druhého, ať už z hlediska formy, žánru či témat.
Filmy Benedeka Fliegaufa (nar. 1974), jemuž právě běží v českých kinech film Lůno (Womb, 2010, recenze v A2 č. 17/2011), ovšem jakési vnitřní pojítko mají: odkazují k osobnosti svého autora. Tedy pojítko proměnlivé a nestálé jako závany opiového dýmu.
Někdo třetí
Už svým debutem Houština (Rengeteg, 2003) zaznamenal Fliegauf úspěch nejen na domácí půdě, kde se mu dostalo ocenění na Maďarském týdnu kritiky, ale též na berlínském festivalu. Snímek vznikl rok poté, co Fliegaufa nepřijali na filmovou školu. Nutno ovšem dodat, že se tak stalo navzdory maximálnímu počtu bodů, důvodem byl pocit, že filmaře, který už obdržel několikero cen za krátké filmy, tam nemají co naučit. Fliegauf měl za sebou kromě krátkometrážní tvorby i zkušenosti z různých profesí v televizní oblasti, ale též divoké mládí plné drog.
Houština spolu se souběžně vznikajícím snímkem Škyt (Hukkle, 2002) Györgye Pálfiho stála u zrodu mladého maďarského filmu, a už v ní lze vidět suverenitu tvůrce, který má zcela jasnou představu o tom, co chce. Podobně jako v jeho pozdějších filmech tu silně konceptuální přístup dává vzniknout velmi unikavému, intuitivnímu, pocitovému dílu. Film začíná i končí stejným dlouhým záběrem z nákupního centra, kde vidíme každodenní hemžení. Prostor mezi nimi pak vyplňují jednotlivé etudy točené v detailních záběrech a probíhající podle stejného vzorce (s drobnými odchylkami): dva lidé spolu hovoří a předmětem dialogu je někdo třetí, ať už je či není přítomný. Někdo, jehož existence má na ony osoby vliv.
Z prostého popisu by dílo mohlo vyznít jako typický zástupce pozorovatelského realismu, zaměřeného na vztahy a všednodenní problémy. Stejně jako v následujících snímcích však Houština realismu vzdoruje. Předmětem debat jsou často závažná témata jako sebevražda či nevěra, avšak nejenže problémy obvykle nedojdou řešení – ani sama jejich povaha není zcela zřejmá. Práce s nevyřčeným či neukázaným, s něčím, co je mimo, ať už mimo záběr či mimo možnosti interpretace, patří k Fliegaufovým mistrným postupům. Stejně jako nenápadné využití dosti bizarních forem vtipu. Není snadné popsat, v čem se černý humor jeho snímků liší od komiky podobných tvůrců. Pomůže možná přirovnání k filmům Roye Anderssona (rozhovor v A2 č. 17/2008), kterého Fliegauf uvádí jako zdroj inspirace. Temnota humoru maďarského filmaře si s absurdností švédského souputníka nezadá, ale je snad ještě nenápadnější. Scény Roye Anderssona pozvolna míří k unikavým pointám, avšak u Fliegaufa je pointa příliš silné slovo.
Zub a zácpa
Následný film Dealer (2004) už není tolik sevřený formou, respektive nestojí na tak očividném formálním postupu. Nelze tu hovořit o ději či zápletce, přesto je tento silně autobiografický počin svázán ústřední postavou a je též o něco více vzdálen ryzímu experimentu. Jde o film přinejmenším na první pohled bližší tradičnějšímu proudu umělecké kinematografie. Jednotlivé scény ze života drogového dealera připomínají chladný nezúčastněný realismus podobných evropských filmů v tom, že nejde postavám pod kůži, nemoralizuje, nepsychologizuje, zkrátka ukazuje malé množství kontextu pro možnost jednoznačných hodnocení.
Třebaže mnohé komentáře oceňují onu realistickou stránku, ve skutečnosti z této škatulky film vybočuje – snad ještě více než ze skupiny populárních amerických snímků o drogách, s nimiž bývá také porovnáván. Pokud bychom totiž popsali slovy obsah jednotlivých scén, ihned bude zřejmé, že s každodenními problémy obyčejného dealera, jak jsou vidět třeba ve stejnojmenné trilogii Nicolase Winding Refna (1996–2005), má film pramálo společného. Hned v úvodní scéně totiž hrdina potká bývalého spolužáka převlečeného za zub, v té následné přináší kokain coby medikament pro vysokého představitele církve, který trpí intenzivní zácpou.
Fliegauf sám má za sebou osobní zkušenost s různými drogami a zajímá se i o jiné způsoby alternativního vnímání světa. Kromě dlouhometrážní tvorby natočil i krátké dokumenty či experimenty o lidech v transu a styl všech jeho filmů má vyvolávat intenzivní smyslovou zkušenost. Takže od realismu se odklánějí i pečlivou, jemnou stylizací, pracující na rovině zvuku i obrazu. Dealer, jeden z nejtemnějších a nejbezútěšnějších filmů (nejen) o drogách, dokonale zachycuje prázdnotu, která na různých úrovních vzniká v okolí závislých. Jde o prázdnotu nikoli snad metafyzickou, ale metaforickou, snímek zůstává v posledku přehlídkou hypnagogických, groteskních a všemožným způsobem vyšinutých momentů, které však k realitě odkazují mnohdy až bolestivě.
Ambientní haiku
Vrcholný Fliegaufův film Mléčná dráha (Tejút, 2007) působí jako antiteze jeho debutu. Snímek využívá prakticky ve všech ohledech opačných formálních prostředků než Houština a jeho určitými blíženci skrze protiklady jsou i oba režisérovy narativnější filmy Dealer a Lůno.
Mléčná dráha sestává z devíti přibližně stejně dlouhých statických záběrů bez jediného slova. Mistrovská práce se zvukem, s mizanscénou a načasováním vyvolává zážitek nebývalé intenzity. Podtitul ambientní film dává určitou představu o pozvolné formě díla zaměřeného na prosté sledování plynutí, avšak pozdější Fliegaufovo vyjádření, že jde spíše o soubor haiku, je jednak výstižnější a jednak dává za pravdu pocitu o mnohem intuitivnějším přístupu k vlastní tvorbě, než by se mohlo zdát. Jednotlivé scény obvykle čítají dva či tři protagonisty, mezi nimiž se odehraje určitý mikroděj. Místy jde o scény až pohádkové svým radostným vyzněním, v němž klíčí semínko pro nálady režisérova následujícího filmu Lůno.
Démoničnost už je sice pryč, ale smyslu pro perverzní humor neubývá a v některých scénách je napětí takřka apokalyptické. Fliegauf se tu ukazuje jako velmistr zkratky, načasování a pootevřených vrátek. Každý detail tu něčím promlouvá, ale kdo ví přesně čím? Přirovnání k haiku je vskutku trefnější, protože tento snímek – mimochodem s úspěchem vystavovaný ve světových galeriích moderního umění – má blíže k poezii než k hudbě.
Autor je filmový publicista.