Pohlaví vrací úder

Postavy vymykající se heteronormativním hranicím se sice v kinematografii objevují od jejích počátků, většinou však v bezpečné podobě humorných figurek či záporných charakterů. Transvestité přešli na plátno rovnou z vaudevillu, kde přehnané mužské ztvárnění ženských postav bylo zcela běžné. A v této podobě, v níž nemají převleky přímou souvislost se založením postavy, a tedy přímo nesouvisejí s transgenderovou tematikou, zůstaly populární dodnes. Transsexua­lita se dočkala větší pozornosti až poté, co svět ohromil a patřičně zmátl první známější případ chirurgické změny pohlaví, kterou podstoupil/a George/Christine Jorgensen/ová v roce 1952.

Rok poté se události chopil milovník angorských svetrů a „nejhorší režisér světa" Ed Wood, jehož snímek Glen nebo Glenda (Glen or Glenda, 1953) založil dlouhotrvající konvenci vyobrazovat transsexuály posměšně a slizce. O něco méně výrazným, tím však nebezpečnějším precedentem je fakt, že navzdory nejupřímnějším úmyslům režiséra vzniká až komicky špatné dílo. V ­dnešní ­queer tématům nakloněné době se mnozí festivaloví vítězové rodí právě z osvětových transgenderových děl podřadné kvality, v nichž, na rozdíl od Woodova filmu, chybějí osvobodivé doteky campového čtení.

New Queer Cinema

V osmdesátých letech se v americké kinematografii začaly objevovat menší nezávislé, ale i hollywoodské filmy s homosexuální tematikou, které však obvykle ukazovaly gaye či lesby desexualizované a bezzubě je vyobrazovaly jako modelově milé lidi. Teprve na počátku devadesátých let vzniklo hnutí New Queer Cinema, které se otevřeně zabývalo problematizováním hranic sexuality. Nejen že se gayové, lesby či transsexuálové stávali tématy filmů, ale samotná forma těchto děl se snažila o odklon od zažitých vyprávěcích konvencí. Režiséři tím chtěli docílit odlišného způsobu čtení samotného obsahu.

Protagonisté hnutí byli povětšinou intelektuálové – producentka Christine Vachonová kupříkladu byla dobře obeznámena s kulturními a sémiotickými teoriemi Julie Kristevy či Christiana Metze a klíčový režisér Todd Haynes vysvětloval společnou tvůrčí strategii jako snahu o nalezení cest, kterými narativní filmy stále mohou atakovat dominantní tradici a vtáhnout diváka do nových teritorií. Hnutí představovalo směs mainstreamových vypravěčských postupů a poměrně radikálních postojů a náhledů, běžných dříve pouze v undergroundu. Často šlo o hybridizaci hollywoodských žánrů či o využití campové přemrštěnosti k únikům od konvenčních realistických dramat. Snímky Todda Haynese se postupně propracovaly od festivalové pozornosti, kterou si získali Jed (Poison, 1991) a Sametová extáze (Velvet Goldmine, 1998), k oscarovým nominacím Daleko do nebe (Far from Heaven, 2002) a hnutí jako takové pomohlo oblibě gay, lesbických a transgenderových témat ve festivalovém okruhu, ale i u konzervativních amerických akademiků.

Ačkoli hlavní snahou queer filmařů bylo odlišovat se obsahem i formou a díky tomu bourat stereotypy (ať už ty, které se týkají filmové recepce, nebo ty, které převládají v náhledu na lidi s odlišnou sexualitou), brzy se z této tematiky stala vítaná festivalová komodita. Nárokům heterosexuální většiny lze ovšem snáze podřídit vyobrazení gayů a leseb, a tak se filmové ztvárnění transgenderu postupně přiblížilo zpět ke konvenčním realistickým dramatům, od nichž se New Queer Cinema snažilo odklonit.

Růžový život, černobílý pohled

Transsexuálové jsou mnohem unikavější a problematičtější kategorií a v mainstreamu ani v nezávislé tvorbě nejsou tak častým tématem. Jedním z prvních výrazných filmů, který se hlouběji zabýval genderem a sexualitou, byl New Queer dokument Paris Is Burning (Paříž hoří, 1990) od Jennie Livingstonové, pojednávající o newyorských plesech pro transgenderové obecenstvo. Vedle genderových a sexuálních kategorií se dotýká také třídních a rasových škatulek a snaží se ukázat, že nejde o obecně dané kategorie, ale do značné míry i o sociálně podmíněné performativní akty. Díky různorodosti osazenstva plesů, na nichž se potkávají lesby, gayové i transsexuálové, přestáváme jasně vnímat rozdíl mezi „mužem" a „ženou". Prostřihy na lidi pohybující se po ranním Manhattanu jen ještě více rozmlžují hranice našich vžitých škatulek.

I festivalový provoz má své „žánry" a mantinely, do nichž nejlépe zapadnou pouze díla určitého typu, a v době přející podivnému se z transgenderové tematiky snadno stává oblíbená (byť nikoli pouťová) atrakce. Mnohé cenami ověnčené filmy využívají transgenderové či queer protagonisty jen jako střípek do obecnější mozaiky společenských vztahů a předsudků, celkově však zůstávají tato díla až moc osvětová na to, aby se dotkla něčeho jedinečného. Vítězný snímek karlovarského festivalu, držitel Zlatého glóbu a dalších cen, francouzsko­-belgická koprodukce Můj růžový život (Ma vie en rose, 1997), sice tematizuje zmatení sedmiletého hrdiny Ludovika, který se dle sebe samého měl narodit jako dívka, ale specifičnost jeho trápení se zastírá dramatem vztahů mezi novopřistěhovaleckou rodinou a jejím okolím. Dětský pohled na svět, který má být zároveň i „jiným", tedy queer pohledem, je ztvárněn fantazijními sekvencemi, připomínajícími reklamu či pohádku, ale místo rozmlžování hranic identity a diváckých konvencí plní spíše funkci vítaného zpestření. Mohla by tu být i jiná vyprávěnka než ta o Pánubohu, který upustil Ludův chromozóm X do popelnice. Byť se tu osahávají dramatické končiny, film se uzavírá smířlivě a nejde příliš daleko za meze nevinného převlékání do holčičích šatiček. Dalším typickým příkladem toho, jak otupit hrany problematického zkoumání identity, jsou filmy s dětskými protagonisty, jako Klukanda (Tomboy, 2010), která vyhrála letošní zlínský festival a předtím byla úspěšně promítnuta v Berlíně.

Na cestě

Značná část kvalitních a úspěšných transgenderových filmů se zaměřuje buď na předsudky okolí, před nímž je třeba pravou identitu skrývat, příkladem je drama podle skutečnosti s tragickým vyústěním Kluci nepláčou (Boys Don’t Cry, 1999), nebo naopak ukazuje excesivní prostředí transgenderové subkultury s cílem podkopat běžné filmové i myšlenkové normy, jak to dělá „postpunk neo­-glam rockový" muzikál Hedvig a Angry Inch (Hedvig and the Angry Inch, 2001). Naopak loňský filmový debut Jacka Yuzny Open ukazuje složitý vztahový a milostný spletenec pěti postav, zdánlivě připomínající mainstreamové hollywoodské romance. Ovšem vzhledem k tomu, že všichni hrdinové jsou nějakým způsobem „na cestě" mezi ženou a mužem, je ve skutečnosti důležitějším tématem samotná konstrukce genderu. Film čistě vizuálně zpochybňuje (odpíráním pohledu či naopak zdůrazněním voyeurismu) možnost škatulkovat lidi podle pohlaví – což je otázka důležitá i mimo život v transgenderové komunitě, neboť určuje samotné vzorce sociálního chování většiny z nás.

Konfrontaci s opravdovou jinakostí, která otřese našimi představami, místo aby se usadila na pohodlném písečku tolerance k pestro­barevnému světu kolem, nabízí také argentinské drama o dospívání XXY (2007). Film ukazuje první vztahy a první hlubší nejistoty ohledně vlastní sexuality z pohledu patnáctiletého hermafrodita, která/ý má mužské i ženské pohlavní orgány, precizním neokázalým až minimalistickým stylem běžným pro argentinskou kinematografii. Kombinace nedramatického plynutí událostí, které přitom šokují protagonisty i diváky, vyvolává zmatení, umocněné náhlým vpádem do vztahů několika postav, jimž až do konce zcela neporozumíme. Těžko říct, zda je pro protagonistu bolestivější a obtížnější volba mezi kortikoidovou léčbou, operací a úplnou proměnou v „muže", nebo samotná otázka, jaké pocity chová vůči chlapcům a jaké vůči dívkám. Při prvním pohledu působí film svou neokázalou formou jako teenagerské drama, ale právě režisérčino nenápadné maskování originálního tématu pak nechává plně vyznít okamžiky, v nichž skrze všední a obyčejné promlouvá něco dosud nepoznaného. A to zdaleka nejen na biologické či medicínské rovině.

Autor je filmový publicista.