Partitura hořící příšery

Označení „experimentální film" patří pravděpodobně mezi vůbec nejpředpojatější nálepky, na něž lze při uvažování o kinematografii narazit. Automaticky staví takto označené snímky proti „normální" produkci, na okraj zájmu i na okraj seriózních tvůrčích aktivit, kamsi mezi nepatřičné taškařice s formou, obsahem nebo materiálem. Ne že by podobné charakteristiky často neodpovídaly pravdě (mezi experimenty stejně jako mezi mainstreamovými filmy počet špatných výrazně převyšuje ty dobré), zakrývají však fakt, že některé z těchto „alternativních" filmových projektů dokážou určité rysy reality vyjádřit jasněji, přímočařeji a také přesvědčivěji než jakákoli jiná forma audiovizuál­ního umění. Jedním z největších přínosů právě skončeného Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě je to, že na podobné snímky umí upozorňovat. V sekci Fascinace, věnované experimentální tvorbě, byl letos uveden i snímek, který není ničím jiným než osobním komentářem jedné konkrétní, navýsost politické události. A je třeba rovnou říct, že Spálenej fešák Martina Ježka je nejpřípadnějším a dost možná i nejnaléhavějším filmem, který kdy kdo o smrti Jana Palacha natočil.

Spojení Palachova činu a experimentálního filmu, jehož obrazový rytmus se drží formální „partitury", v níž se neustále opakují série záběrů o délce 6, 12, 18, 24 a 36 oken filmového pásu, působí na první pohled kontraproduktivně. Jako by tu jedna abstrakce zesilovala druhou – sebeupálení, k němuž došlo před dvaačtyřiceti lety u rampy Národního muzea, se vždy natolik vymykalo popisu, racio­nálním argumentům i artikulované řeči, že obvyklou strategií všech, kteří o něm chtěli hovořit, bylo uchylovat se ke schematické, novozákonní ikonografii a snadno reprodukovatelným klišé o „oběti", „studentovi, jenž se vzepřel režimu" či „mučedníkovi, jenž se vydal za nás a za naše viny". Tedy ke žvástům, které se nedokázaly k Palachovu spálenému tělu ani přiblížit, natož se ho dotknout.

Tělesný otřes

To, že se to podařilo právě Ježkovi, ovšem není taková náhoda. Jeho tvorba – byť mnohdy inspirovaná formálními postupy metrického a strukturálního filmu – představovala vždy mimořádně intenzivní fyzický útok na smysly diváků. Zběsilá rapidmontáž jeho deníkových superosmičkových filmů obvykle uváděla publikum do polohypnotického stavu, který ještě podtrhávaly agresivní nárazy ploch asynchronního (zato však vícekanálového) zvuku. Nešlo však jen o tělesný otřes – kombinace strojového rytmu rychle se střídajících obrazů a vrstvících se vln do sebe zacyklených zvukových smyček vždy vyvolávala i nejistotu, zda to, co na plátně během promítání rozpoznáváme, je ještě dokumentární záznam všedních chvil a rodinných konfliktů, nebo už halucinační projekce našich vlastních vzpomínek či nenaplněných snů.

V umírněnější a méně osobní rovině tak působí i Spálenej fešák (pojmenovaný po stejno­jmenné skladbě undergroundové kapely Duševní hrob), jehož hlavním tématem není ani tak Palachova smrt, jako spíš nemožnost ji reflektovat. Odpovídá tomu i zvolený obrazový materiál, který Ježek sestříhal z originálního inverzního pásu filmu Jan Hus, v němž se Miroslav Bambušek před dvěma lety pokoušel na osudech Jana Palacha, Richarda Siwiece a Oskara Brüsewitze reflektovat autodafé jako mezní případ politického protestu. Bambuškovy natočené záběry, z nichž Ježek použil vždy jen začátky a konce, však ve Fešákovi slouží jen jako záměrně umělá ilustrace. To skutečné drama filmu o čtyřech dějstvích, z nichž každé uvozuje statický záběr na místa spojená s Palachovým osudným dnem (rodný dům a nádraží ve Všetatech, studentská kolej na Jarově, benzinka v Opletalově ulici, bývalá klinika plastické chirurgie na Legerově třídě…), se odehrává ve zvukové stopě – v médiu, které na rozdíl od promítaných obrazů znemožňuje, abychom jím sdělované informace vnímali s odstupem.

Právě zvuk, v němž se jako v tanci smrti proplétají populární šlágry s překrývajícími se hlasy televizních hlasatelů, poplašených politiků či vzrušených studentů, dělá z Ježkova filmu tak výjimečnou záležitost. Když se do uší po dvacáté, po třicáté zarývají zoufalé a zároveň nekonečně trapné otázky Palachovy ošetřující lékařky přehlušované vazbícími se salvami přerývaného dechu, je to k nesnesení. A zároveň je to poprvé od Palachova úmrtí, kdy se zpracování jeho příběhu z roviny pietně vzývaného symbolu mrtvoly „Studenta" přibližuje perspektivě trpícího a umírajícího člověka. Poprvé, kdy dutý patos nahrazuje trýznivá litanie přiznávající úzkost, fascinaci, nevědomost i touhu vědět, jaké to je – rozhodnout se, hořet, stát se „příšerou, spáleným fešákem"… Stát se někým, kdo už není, ale byl.

Autor je šéfredaktor filmového časopisu Cinepur.