Mé myšlenky nejsou zajímavé

V rozhovoru, který jste kdysi vedl s umělcem Gerhardem Richterem, zaznělo, že až nebudou žádní kněží a filosofové, umělci budou těmi nejdůležitějšími lidmi na světě. Proč jsou podle vás umělci tak důležití, a proč umělecký svět získává dnes tolik prostoru?

Minulost si do velké míry pamatujeme prostřednictvím umělců, podívejme se na obrazy Goyi, Vélázqueze či Dürera, na různé umělce z minulých století. Umění má ohromnou schopnost cestovat časem a generovat různé významy. Goyovu malbu lze propojit s naším světem, nejen s katastrofami jeho vlastní doby. Umění trvá, jeho schopnosti jsou nadčasové.

Jaký je tedy podle vás vztah mezi uměním a kurátorstvím? Jsou podobně důležití i kurátoři? Časopis Art Review vás v roce 2009 zařadil na špičku stovky nejvlivnějších lidí v uměleckém světě…

Kurátorství je něco jiného, je to zprostředkující profese, pomůcka pro umění, katalyzátor, spouštěč. Důležité je, že může napomoci vytvářet skutečnost. Je však zjevné, že kurátorství v posledních letech nabylo na důležitosti. Když jsem začal pracovat jako kurátor, byla to velmi obskurní profese, nikdo nevěděl, co to je. Nyní je to velmi sledované povolání. V dnešní společnosti je daleko víc informací, potřebujeme tedy navigaci, průvodce, označené cesty. Proto také webové stránky či blogy mají své kurátory. Ale i výkladní skříně. Kurátorství ovšem zůstává velmi specia­­lizovanou profesí… Mým druhým projektem jsou tedy rozhovory. Věřím, že umělci jsou v našem světě velice důležití. Chci nahrát jejich hlasy, udělat mnoho rozhovorů – jde o myšlenku Giorgia Vasariho, převedenou do naší doby. Pracuji na jedné velké knize, jakémsi polyfonickém románu.

Kurátoři vytvářejí kontext: mohou manipulovat s historií umění nebo ji nově vytvářet. jsou často jediní, kdo vidí mapu celé věci. Mezi kurátorem a umělcem tedy existuje určitý mocenský vztah. Jak se vyrovnáváte s touto mocenskou pozicí?

Velmi jednoduše, přátelím se s umělci, mluvím s nimi každý den a vše, co dělám, vychází z mé konverzace s nimi. Není to záležitost mocenských vztahů, nýbrž symbiózy. Nemyslím si, že existoval nějaký dobrý kurátor, který by manipuloval s umělci. S umělci manipulují jen špatní kurátoři.

Byl jste spoluautorem výstavy Uncertain States of America, v letech 2007–2008 vystavené také v Galerii Rudolfinum. V katalogu se objevil zajímavý text umělce a kritika Johna Kelseyho, který napsal, že funkce kurátora je panoptická, že právě kurátoři jsou ti, kdo celou věc vytvářejí a dávají ji dohromady…

To, co popisujete, se děje v situaci, kdy má kurátor určitý monopol na nějaký druh informace. Domnívám se však, že díky globálnějšímu dialogu existuje mnoho různých kontextů, v nichž mohou umělci vystavovat, mnoho kurátorů i způsobů, jak se zviditelnit. Umělecký provoz je nyní polyfonický, kurátoři jsou všude na světě a pracují mezinárodně. Samozřejmě, pokud mají místní monopol a ovládají lokální situaci, je to problém. Vždy jsem ale věřil, že jde o záležitost sebeorganizace, nikoli kontroly. Můžeme se učit od polského urbanisty Oskara Hansena, který mluvil o otevřeném plánu, nebo od Yony Friedmana, dalšího velkého urbanisty, jenž zpochybňoval masterplan. Samotný pojem kurátorství však není v historii spojován pouze s panoptikem, ale také s policejním slovníkem, ve francouzštině je kurátor cosi jako policista – commissaire. Vždy jsem proti tomuto významu rebeloval a zpochybňoval jej tím, že jsem vynalézal otevřenější mechanismy umění a nacházel otevřené formy výstav.

Jste známý tím, že organizujete výstavy mimo galerijní kontext. První byla The Kitchen Show ve vašem bytě ve švýcarském St. Gallen, následovala výstava v pokoji hotelu Carlton v Paříži. Na výstavě Migrateurs v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris si mohli umělci zvolit prostor dle libosti, výstava Alighiera Boettiho probíhala v letadlech. Nemyslíte si, že site­-specific a různé participační formy umění se nyní stávají v jistém smyslu institucionalizovanou normou, kterou mezinárodní bienále začínají od umělců přímo vyžadovat?

Vždy tu bude nebezpečí, že věci uvíznou v existujícím formátu. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy jsem začínal, jsem mluvil s umělci, jako je právě Alighiero Boetti. Ten tehdy řekl, že bychom se neměli dívat do krabic – protože umění je vždy strkáno do krabice, ať jde o galerijní či muzejní výstavy nebo o veřejnou uměleckou zakázku. Umělci mají ale mnoho jiných projektů. Má hlavní metodologie spočívá ve faktu, že s umělci diskutuji o jejich záměrech. Tím se vracíme zpět k otázce manipulace. Toto je totiž pravý opak vpasování umělecké praxe do kurátorského stavu mysli. Protože mé myšlenky nejsou zajímavé. Já jsem jenom médium. Mluvím s umělci a snažím se v těchto konverzacích najít situace a konstelace, jež jsou pro umělce i diváka vzrušující. Proto se vždy umělců ptám na jejich nerealizované projekty, na to, co chtějí dělat. Neříkám jim, co dělat mají. Je to naslouchání a potom snaha zprostředkovat, produkovat, realizovat, dělat nemožné možným.

Nebezpečí, že se způsob vytváření výstav, který byl zpočátku experimentální, v průběhu let stane rutinou, ale zůstává. Jak tomu zabránit?

Jde o vynalézání nových formátů. V devadesátých letech jsem se podílel na mnoha bienále, ale v určité době jsem si uvědomil, že je také důležité vnést do toho aspekt času, nikoli pouze prostoru. Tak jsme vymysleli Maraton, hybridní skupinové představení. Vlastní rutinu a zvyky je třeba neustále zpochybňovat. Vše se učím od umělců, navštěvuji každý den ateliéry, pracuji v jejich extrémní blízkosti, a tak se rodí mé projekty. Když dělám rozhovory, vynořují se představy, které pak velmi často realizujeme. Je mnoho způsobů, jak vytvářet výstavy. Jsou výstavy v bílé krychli – jako ty, které děláme v londýnské Serpentine Gallery. A pak jsou výstavy na neočekávaných místech – jako ta, kterou chystám v domě brazilské architektky Liny Bo Bardi v São Paulu. Jedná se o pokračování mé Kitchen Show, věřím, že bychom nikdy neměli opustit intimitu kuchyňské výstavy. Tam se děje něco, co nemůžete přenést do velkého muzea. Pak jsou projekty, jež jsou výsledkem týmu, jako série Do It pro e­-flux, která nemá materiální formu. Jsou to návody, které lidé realizují podobně jako hudební partituru. A pak samozřejmě samostatné výstavy. V určité chvíli jako kurátor chcete jít více do hloubky, a nejhlubší věc, kterou umělec může udělat, je samostatná výstava. Například listopadová výstava Anriho Saly byla určitý gesamtkunstwerk, totální umělecké dílo, které změnilo architekturu Serpentine Gallery a zapojilo i hráče na saxofon, který zde hrál každý den jako živoucí socha.

Rozhovory se tedy často stanou východiskem další spolupráce?

Má práce se vždy týkala dialogu s umělci. Postupně jsem došel k propojení s literaturou, hudbou, architekturou, filmem a vědou. Pokud chcete pochopit síly ovlivňující umění, musíte rozumět všem disciplínám. Je důležité vracet se k dílu Johna Cage, k osobnostem Black Mountain College ve Spojených státech, napojit se na umělecké hnutí Tropicália v Brazílii… Ve všech historických avantgardách existoval moment propojování různých disciplín. To mě vždy zajímalo. Na začátku byly mé rozhovory s umělci, v určité chvíli jsem je začal nahrávat a mám asi 2 300 hodin. Má zvědavost mě často dovedla k jiným disciplínám. Samotní umělci mi pověděli o vědcích. Marcel Duchamp psal o Henrim Poincarém, mnoho umělců naší doby mluvilo o Ilyovi Prigoginovi, další říkali, že se zajímají o Benoita Mandelbrota a fraktály – tak jsem se setkal s Mandelbrotem, mluvil s ním o fraktálách a uvedl je zpět do uměleckého světa. Z rozhovorů zatím vzniklo hodně malých knih, jednoho dne to možná bude jedna velká kniha anebo kniha digitální. Na univerzitě v Karls­ruhe ve spolupráci s Institutem 21. století začínáme s technologií tagování, můžeme například kódovat klíčová slova. A pak může dojít i k tomu, že živí budou mluvit s mrtvými. Například jsem dělal rozhovor s architektem Cedrikem Pricem, který před pár lety zemřel, mluvil o muzeích, umění a architektuře. Díky tagování a internetu můžeme jeho myšlenky přenést k lidem, kteří pracují nyní. Jak už jsem řekl, jde o polyfonický román 21. století a snad také o určitý druh archivu.

Experimentujete také s výstavami ve formě dialogu či s novými modely konferencí. Jak se výstava stane dialogem nebo dialog výstavou?

Uvědomil jsem si, že konference jsou velmi schematické, jejich formule je pokaždé stejná. Je tam stůl, sklenice vody, někdo mluví, jde se do restaurace. Přicházím ze světa výstav, v němž je třeba vynalézat pokaždé nová pravidla hry. A je velmi důležité, že tato pravidla pocházejí od umělců. Není to něco, co bych vynalezl já, v tom případě bych totiž jen instrumentalizoval umění. Důležité je uvědomovat si homogenizující síly globalizace a být si vědomi toho, že pokud jsme v globálním dialogu, musíme tomuto tlaku odolávat. Na druhé straně odmítnout vše globální a mluvit jen o lokálním také není řešení. Protože pak se dostáváte do izolace. Domnívám se, že je důležité zapojit se do dialogu způsobem, který dovoluje vytvářet diferenci, a nikoli standardizovaný či homogenizovaný balíkový formát. Tuto rezistenci je v určitém smyslu možné vyvozovat z některých výstav či konferencí. Navrhl jsem konferenci, která by byla jen přestávkou na kávu, konferenci v Japonsku, kde byli všichni účastníci tři dni zamčeni a mluvili, a různé jiné divné konference. Tak se také zrodil koncept Maratonu, což je určitý hybrid mezi konferencí, sympoziem a výstavou. Loni jsem v londýnské Royal Geographical Society uspořádal Mapový maraton – padesát umělců pracovalo s kartografií, někteří měli performanci na podlaze, jiný přinesl mapu a kreslil na ni, další inicioval kolektivní digitální mapování.

Takže Maratony mají vždy určité téma, které propojí lidi z různých oborů? Trvají delší dobu?

Osmačtyřicet hodin. Téma vždy vychází z umění. Letos jsem si všiml, že se mnoho umělců zajímá o zahradu, takže jsme udělali Zahradní maraton, který byl spojený s pavilonem Serpentine Gallery. Máte padesát lidí, kteří přijdou a mluví, ale je tam i výstava, protože ti lidé také něco dělají, anebo pojmou přednášku jako performanci. Maraton je hybrid.

V jednom rozhovoru jste zmínil, že chcete založit nový druh umělecké školy vycházející z modelu Black Mountain College a propojující umělce a vědce. Podařilo se něco v tomto směru?

Stále na tom pracujeme – je to otázka nalezení správného místa a správné struktury financování. Tato škola by svedla dohromady umění a architekturu. Pro nový typ školy už mám spoustu návrhů a doufám, že se to podaří v následujících pár letech. Také bych chtěl postavit budovu pro všechny nerealizované projekty. Naštěstí je jich stále mnoho.

Vnímáte umění jako utopii?

Co se týče utopie, je třeba být velmi opatrný, protože to je zjevně to, co společnost od umění chce – aby bylo utopickým, nerealizovaným snem. Mně jde o konkrétní, realizovatelné utopie. Jak řekl Dan Graham: „Když mluvím o svých nerealizovaných projektech, nedělám to proto, abych je ghettoizoval." Většinu z mých nerealizovaných projektů v archivu by bylo možné postavit. Pro mě je veškeré umění konkrétní utopií.

Mnoho umělců nalézá inspiraci ve vědě, podařila se vám však skutečná spolupráce, hlubší zapojení obou stran?

Vědci umělce inspirují velmi často, klíčovým příkladem je matematik a teoretický fyzik Henri Poincaré a způsob, jakým inspiroval Marcela Duchampa. Nebezpečí je v tom, že vědci často zvou nepříliš zajímavé umělce, anebo umělci vědce, kteří nejsou na absolutním vrcholu výzkumu. Protože tu oblast neznají. Proto jsem se také spojil s iniciativou Edge. Vede ji John Broackmann, což je největší vědecký kurátor, s kterým jsem se potkal. Spojili jsme síly, já jsem navrhl umělce a on vědce.

Hakim Bey v rozhovoru, který jste s ním nedávno vedl, mimo jiné prohlásil, že by na světě mělo být místo, kde by bylo možné zakoušet jiné druhy času. Zmínil jste, že čas na kurátorskou práci se neustále zkracuje. Jaká je vaše zkušenost s časem na práci?

Situace se změnila v tom, že v posledních deseti letech se stal důležitou součástí práce fundraising. Kromě toho je kurátor novinářem, editorem katalogů, vědcem. Provádí akademickou práci, je přítelem umělců, producentem, pomocníkem. Čas mezi výstavami se zkracuje, nestává se často, že by na výstavu bylo několik let. Ale vždy je třeba nalézat řešení. V tomto ohledu jsem velmi pragmatický. Než abychom si stěžovali, vymysleli jsme trik, jak na projektech pracovat několik let. Děláme turné. Iniciativa Do It, která nyní oslavuje dvacáté výročí, proběhla ve čtyřiceti zemích, uskutečnilo se tisíce a tisíce realizací. Probíhá to formou sebeorganizování, tak, že organizujeme turné z města do města: projekt byl například v Indii, v Dánsku, v Itálii, další kroky směřují do Moskvy a São Paula. Takto v rámci rychlosti pěstujeme pomalost.