Hudební nástroje a hudební fetiše

Termín „fetišismus“ se používá v různých souvislostech. Společným jmenovatelem je zvýšený zájem o určitý předmět – fetiš – a přisuzování mu vlastností, které nevyplývají z jeho přirozené povahy. Hudební nástroj je ideální kandidát na to, aby se stal fetišem. A stává se jím nezřídka – stačí si poslechnout, s jakou nábožnou úctou až erotickou zaujatostí hudebníci někdy hovoří o svých nástrojích, nebo si zjistit, za jaké astronomické částky se mistrovské nástroje prodávají. Zároveň jsme však svědky opačné (respektive komplementární) tendence: nástroje se průmyslově vyrábějí, zlevňují, masově konzumují, jsou nářadím k co nejefektivnější produkci hudby, která je často stejně „průmyslová“ a masově konzumovaná.

Fetish vs. tool

Vedle fetišismu tu tedy vyvstává vztah k nástroji, který by se dal pojmenovat jako tool. Zatímco zastánce typu fetish bude zřejmě vyžadovat od nástroje vrcholné estetické kvality, iracionálně obdivovat jejich auru a při realizaci smyčcového kvartetu bude trvat na tom, že hráči musí hrát na stradivárky, zastánce typu tool dá racionálně přednost softwarové digitální simulaci smyčcových nástrojů, ovládané levnou plastovou klávesnicí, s tím, že je to realizačně jednodušší a jde především o výsledek.

Polaritu na škále fetish – tool ilustrují názory tří náhodných, zcela odlišných hudebníků: skladatele Františka Chaloupky, kontrabasisty a výrobce cimbálů Pavla Všianského a zpěvačky Moniky Načevy. Všianský s naprostou samozřejmostí mluví o duši hudebního nástroje: „Záleží na tom, s jakým citem člověk ten nástroj vyrábí. Projeví se, jestli to děláš s láskou, nebo je to prachsprostá rutina.“ Tento „duchovní fetišismus“ se nepochybně liší od přístupu, na který upozornil Chaloupka: Jimi Hendrix oplakávající kytaru, kterou chvíli předtím v extázi rozmlátil. Z globálnějšího pohledu jde nicméně o totéž: hudební nástroj v sobě v obou případech nese mnohem více, než k čemu ho předurčuje jeho instrumentální funkce. Naopak zcela nesentimentální postoj formulovala Načeva, pro niž se stává hudebním nástrojem cokoli, čím se dá dělat hudba, a mezi klasickým nástrojem a počítačovým softwarem nevidí rozdíl. Tedy – abychom si shrnuli extrémy – zatímco Všianský volá: „Smrt elektrofonice!“, Načeva říká: „Pro mě je důležité, co z toho leze.“

Těrmenvox, Pille & Kraakdoos

Elektronický nástroj se však může stát fetišem stejně jako nástroj klasický. V roce 1919 vynalezl profesor fyziky Lev Sergejevič Těrmen nástroj sestávající z krabice plné vakuových lamp, cívek a dvou antén. Přístroj později dostal vynálezcovo jméno – těrmenvox či theremin. Krom toho, že jde o první elektronický syntetizér vůbec, má další jedinečné vlastnosti: hraje se na něj, aniž je třeba se ho dotýkat, výška a hlasitost zvuku je ovlivňována přibližováním a oddalováním rukou od antén. Hra na theremin je tedy i vizuálně velmi působivá, připomíná magický obřad či hypnotizérskou seanci. Theremin se chová nepředvídatelně, reaguje i na mimovolné pohyby, vlhkost vzduchu atd., jsou mu vlastní glissanda a modulace a není snadné dostat z něj stabilní tón. To lze považovat za limitující nevýhodu, nebo naopak za inspirativní vlastnost. Americký skladatel John Cage ve svém manifestačním textu Credo (1937) žehrá: „Většina výrobců elektronických hudebních nástrojů se pokoušela imitovat nástroje z 18. a 19. století. Theremin konečně nabídl možnosti zcela nové, ale thereministé se jej vší silou snaží donutit, aby zněl jako nějaký tradiční nástroj… Thereministé se chovají jako cenzoři.“

Padesát let po vynálezu thereminu byl na vrcholu slávy jeho symbolický protipól: klávesový monofonní syntetizér Pille. Tento sovětský výrobek se pyšnil jedním oscilátorem na principu klopného obvodu (takzvaný bzučák), molitanem odpruženou klaviaturou a nestabilním laděním jednotlivých kláves pomocí ručně nastavitelných kovových kontaktů na odporové dráze. Jelikož jiné elektronické nástroje byly na českém trhu těžko dostupné, dostalo se tomuto stroji využití, a to především na alternativní scéně. Například Lesík Hajdovský vzpomíná, že nejkrásnější pazvuky Pille vydával při zkratování ladicích kontaktů špejlí s vatičkou namočenou v lihu. Tímto způsobem se dá dosáhnout nestabilních a jen částečně ovladatelných glissand a prskanců.

Zhruba ve stejné době, v roce 1975, v Amsterdamu vyrobil Michel Waisvisz takzvaný cracklebox (holandsky Kraakdoos), první glitchsyntetizér. Je to malá krabička s deskou plošných spojů na povrchu, kterých se hráč dotýká a činí tak vlastní tělo součástí elektrického obvodu. Výsledkem je pestrá škála syrově a lacině znějících analogových tónů, distorzí a ruchů, jejichž vlastnosti jsou jen částečně předvídatelné a ovladatelné hráčem. Na rozdíl od thereminu nebo Pille to není ani technická obtíž, ani z nouze ctnost: cracklebox je levný a neovladatelný, protože takový má být, byl tak navržen a zkonstruován, a tyto vlastnosti jsou od počátku považovány za žádoucí.

Dotyk extrémů

Pokud jde o opozici fetish – tool, stejně jako v mnoha jiných případech i zde platí, že polarita neleží na přímce, ale na kružnici. Jinými slovy, póly se ve svých extrémních polohách překrývají. Hráč na cracklebox může aplikovat jak princip tool, tak princip fetish, pokud z toho však má mít nějaký užitek, musí tak učinit zcela důsledně. V případě pólu tool si musí být absolutně jist, že bizarně neovladatelné glitchové zvuky jsou přesně to, co potřebuje ke svému hudebnímu vyjádření, bez ohledu na to, že nástroj je jen bezduchý kus elektroniky. Hudebníkfetišista si naopak musí z crackleboxu vytvořit objekt, který používá právě pro jeho bizarnost (nemůže jinak – kdyby ho chtěl používat pro jeho ušlechtilý tón, daleko by se nedostal).

Syntéza obou přístupů je nasnadě: na základě pragmatické racionální volby (pól tool) využít své obsedantní spirituálně či eroticky motivované vášně pro podivné, nepoužitelné nástroje (pól fetish), protože je to vhodný prostředek k vytvoření vědomě fetišistického artefaktu. Této zajímavé kombinace dosáhli ve své tvorbě patrně nejproslulejší uživatelé crackleboxu, britský postindustriální soubor Coil.

Autor je hudebník.