Obrazy z režimu průvodů a front

Po únorovém převratu roku 1948 až do devadesátých let zaznamenáváme nárůst děl žánru autobiografického, a to jak v poezii, tak v próze (Dny v roce, Prométheova játra, Očitý svědek a Přestupný rok Jiřího Koláře, Absurdanda Vladimíra Vokolka, deníky Jana Zábrany, Sešity Jana Hanče, Let let Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové). Omezení svobody uměleckého vyjádření postihlo nejen prozaiky a básníky, nutkání zaznamenávat realitu totalitního období je proto patrné i v denících ne-literátů (Deník 1955 muzikologa Jana Rychlíka nebo deníky režiséra a scenáristy Pavla Juráčka z let 1951–1972).

V letech sedmdesátých a osmdesátých je pak zejména díky činnosti samizdatových a exilových vydavatelství též publikována řada děl autobiografického charakteru (memoáry Všecky krásy světa Jaroslava Seiferta, Paměti Václava Černého, Emigrantský snář Vladimíra Binara, založený na autorově korespondenci, Čtrnáctero zastavení Bedřicha Fučíka) a také díla, která experimentují s žánrem stylizovaného románu epistolárního (Škvoreckého Příběh inženýra lidských duší) nebo románu ve formě deníkových záznamů (Kde je zakopán pes Pavla Kohouta, Český snář Ludvíka Vaculíka). Vycházejí i díla tematizující osobní zkušenost s komunistickou represí, opět více či méně stylizovaná (Dopisy Olze Václava Havla, Motáky nezvěstnému Karla Pecky, Přítelkyně z domu smutku Evy Kantůrkové). Z tohoto zběžného přehledu je zřejmé, že lehce překročitelná hranice mezi objektivním a subjektivním, typická pro autobiografický žánr jako celek, autorům v totalitním období vyhovovala. Subjektivita v těchto žánrech je nepopíraná, ba naopak. Autoři dávají najevo, že nechtějí být součástí toho, co je prezentováno jako objektivní, tedy platné pro všechny.

Proces, sebevražda, útok, převrat

Výjimečný je mezi těmito texty výtvarný Deník 1952 Vladimíra Fuky (1926–1972). Dle slov Ivany Fukové šlo o „konfrontační projekt, na němž se její otec podílel spolu s Kamilem Lhotákem, Jiřím Kolářem, Zdeňkem Urbánkem, Janem Hančem, Emanuelem Fryntou a Janem Rychlíkem“ a který Kolář řídil. Podobně jako v Přestupném roce (Mladá fronta 1996) – deníku z roku 1955 – se zde konstruuje obraz tvůrce nejen pouze skrze vlastní promluvy, ale především skrze práci s cizími texty a spojováním komentáře a ilustrace. Kolář však nepíše deník jednoho roku, ale spíše den po dni zkoumá a glosuje dějiny obecně. Nepracuje jen s realitou vlastního života a tvorby, ale vybírá události prožité a zachycené někým jiným, poukazuje na opakování v lidském chování (paralelní zařazování básní spojených tematicky, ač z různých dob – inkvizice, holocaust, kolonializace). Jde o deník dějinný, kolektivní – jakýsi dějník, který do sebe pojímá a v sobě zrcadlí jak běžné děje, tak celé dějiny. Fukův deník nezachycuje všechny dny roku 1952 (pro zdůraznění cykličnosti a neměnnosti totalitního režimu však začíná a končí toutéž novoročenkou s obrázkem vlaku vjíždějícího do Paříže), ale je rozhodně aktuálnější, či spíše angažovanější.

Nalezneme zde výtvarně ztvárněné zprávy z novin či tisku, přičemž díky poslouchání Svobodné Evropy se objevují i výjevy z Koreje, zasedání OSN v Paříži či New Yorku. Dále jsou zde nekomentované záznamy každodennosti v pražských, ale i pařížských ulicích a reflexe událostí nedávno minulých. Obraz však rozhodně nefunguje jako dokumentární dokreslení zprávy, ba právě naopak – zpráva je jakousi slepou mapou události, jejíž smysl a pravá podoba se vyjeví až v obraze. Takto je 23. 11. pod textem Tomáše Frejky, jenž se v novinách jazykem komunistické rétoriky veřejně zříká svého otce, znázorněn sled scén, jež s tímto odosobněným prohlášením mohly souviset – politický proces, sebevražda, útok, převrat. Nedourčenost tohoto příběhu vyzývá čtenáře skládat políčka dohromady různými způsoby či si dotvářet svůj vlastní. Každopádně však ukazuje, že za každým z takových činů byla jistá obtížně hodnotitelná soukromá historie.

Komentář či jen krátký popisek nelze od obrazu oddělit, jedno neurčuje druhé, ale existují spolu v tvůrčím vztahu. Například v záznamu ze 4. 2., jenž se vztahuje ke zprávě o útěku dvou jáchymovských vězňů, se nejprve ukazují dvě schýlené postavy s podtitulkem „Jáchymov“, a pak obraz přísně střežené hranice, mužů se psy, hraničními patníky s podtitulkem „Hranice“. Je zde zřetelný kontrast mezi mocí a zranitelností, silou a odpadlictvím. Ze spojení komentáře s ilustrací a jejich usouvztažněním pak opět vzniká mnohovrstevnatý příběh a zároveň se tak tvoří obraz tvůrce deníku. Jeho názor je mnohdy vyjádřen pouhým slovem, zvoláním, jako v případě ztvárnění komunistických oslav k výročí Února, jejichž pompéznost mluví sama za sebe.

Krajina roku 1952

Ona na začátku zmiňovaná konfrontace spočívá u Fuky nejen v rozporu mezi obrazem a (cizím) textem, ale i na konfrontaci různých vlastností souvisejících s určitou skutečností. V květnu se objevují vedle sebe obrazy mas v průvodech, ale i masy mrtvol, celý režim je pak označen za „režim průvodů a front“. Záznam z 11. 5. jde ještě dál – na více než čtyřiceti zobrazeních (fotky, kresby, filmové scény, reprodukce Bruegelových obrazů) jsou vedle sebe postavena svědectví o korejském utrpení, samolibém výrazu Stalina, amerických stíhačkách, groteskní cirkusové šarádě či hrdinech stříbrného plátna. K interpretaci není potřeba komentář, jde o symboly moci se vším, co k nim patří – agrese, strach, smrt a marnost slov. Podobně jako v Přestupném roce se zde nepoukazuje jen na bezpráví v tehdejším Československu a Sovětském svazu, ale na spřízněnost zla obecně. Záznam z 13. 2. tvrdí, že popisuje „Krajinu roku 1952“ a je spojen s kresbou koncentračních táborů, což má být „odpovědí Krajinářům nesmyslného socialrealismu, Krajinářům ‚Výtvarných úrod‘, Krajinářům husitských bojů – lžiumělcům těchto dnů“.

Stejně jako Kolář se Fuka vymezuje vůči tehdejšímu prorežimnímu umění, umění chápanému jako způsob „budování“. Na kresbách se často objevují osamělé figury těch, kteří stojí mimo dav – ať již dav protestujících nebo radujících se v průvodu. S touto pozicí na okraji ladí neustálé tematizování dopravních prostředků, zejména letadel a vlaků. Jako by se již zde předjímal autorův odchod do exilu v roce 1967. Autoři, jimž nebylo umožněno publikovat, opravdu stáli na vedlejší kulturní koleji vymanění z režimních konvencí, avšak právě to jim dalo příležitost vyjadřovat se k okolo probíhajícím událostem z odstupu. Jejich díla jasně dokazují, že neexistuje jeden pohled na realitu (a že tedy ani jejich deník není „zrcadlem doby“), ale že existuje mnoho způsobů, jak ji zachycovat v souvislostech a různých uměleckých formách, a také mnoho způsobů, jak s ní snadno manipulovat.