Digitální zrnka písku

„Jako zrnka písku v přesýpacích hodinách. Takové jsou dny našich životů,“ říká se ve znělce klasické soap opery Tak jde čas (Days of Our Lives, 1965–), zatímco kamera najíždí na obří přesýpací hodiny před modravou krajinou, kde nezřetelný horizont hor plynule přechází do polojasné oblohy s nadýchanými mraky. Úvodní sekvence televizního cyklu 24 hodin (24, 2001–2010) naproti tomu nabízí jen tmavou obrazovku, na níž blikáním oslepují zářící číslovky 2 a 4 na digitálním displeji. Dny života tajného agenta Jacka Bauera z 24 jsou zjevně zcela jiné než ty, jež ubíhají v seriálovém městečku Salem z Tak jde čas. Nejde přitom jen o rozdílnost žánrů soap opery a thrilleru, která je možná naopak spíš průvodním jevem hlubší změny, jež nastala nejen v seriálech samotných, ale i ve způsobu jejich sledování.

Již v podstatě dvacet let trvající trend ambiciózních televizních seriálů bývá označován termíny „kvalitní TV“, případně „druhý zlatý věk televize“. Paradoxně lze ale jeho počátek spojit s vynálezem, který televizi obral o jeden z nejdůležitějších nástrojů její vlády nad divákem, a tím pozvolna připravil její pomalý útlum. Jedná se o videorekordér, s nímž přišla možnost nahrávat si televizní programy a následně si je podle uvážení pouštět, sledovat je opakovaně nebo je kopírovat. Nástup digitálních médií a internetu jen zdůraznil ztrátu pozic televizního vysílání ve prospěch stavu, kdy je z televizní tvorby divákům dostupné prakticky cokoliv kdykoliv. Samotná televize navíc díky novým technologiím (VHS, DVD, Blu-ray, ale také Playstation nebo Xbox) přestala být pouze doménou vysílání a stává se prostředkem různých zábavních aktivit s odlišně nastavenou organizací času. Formát domácího kina pak stvrzuje osvobození televize od vysílání, resp. přechod od éry inspirované rádiem k etapě, kdy se přibližuje kinu. K tomu přispěla také technologie digitálního zpracování obrazu, díky níž se zlevnilo samotné natáčení.

Proti vysílání

Pořady spojované s druhým zlatým věkem televize se přitom svou povahou stavějí spíš proti vysílání, než že by ho podporovaly. Fenomén reality TV má nejvíc styčných bodů s amatérskými videozáznamy na internetu, jejichž základními vlastnostmi jsou kouzlo nechtěného a dobrovolné zřeknutí se soukromí. Diplomatická dramata v Kdo přežije (Survivor, 1992–) nebo Hotelu Paradise (2012), nekončící hledání superstars i masochistické soutěže typu Faktor strachu (Fear Factor, 2001–2012) předvádějí přehlídky exhibicionistických skečů, vyznívající jako koncepční antologie bizarních videí na YouTube. Seriály „druhého zlatého věku“ zase převážně experimentují s formátem fikce na pokračování zasazeným mimo kontext pravidelné rutiny televizního programu. Cykly jako Firefly (2002), Vzkvétající město (Boomtown, 2002–2003) nebo Špína Baltimoru (The Wire, 2002–2008) měly při vysílání v televizi poměrně malé, ale vyhraněné a věrné publikum, které zajistilo jejich vysokou prodejnost na DVD, South Park (1997–) je legálně online ve streamovém formátu kompletně, včetně nejnovějších epizod. Možnost výběrového a opakovaného sledování se stala novou hodnotou, která podpořila vznik komplikovaně vyprávěných cyklů jako Ztraceni (Lost, 2004–2010), kolem nichž se vytvořila komunita obdivovatelů, probírajících mnohdy matoucí dějové posuny seriálu na internetových diskusních fórech. Větší specializace a ambice televizních programů přináší také výhody pro samotné televizní stanice, protože vyhraněné zacílení daného seriálu, navíc mnohdy na divácké skupiny, které jinak televizi moc nesledují, je výhodné pro zadavatele reklam. Úspěšné tituly vlastní produkce navíc zvětšují prestiž samotných kanálů, což pomohlo proslavit zejména stanici HBO [viz článek na s. 10 – pozn. red.], ale v menší míře také AMC (Mad Men, 2007–, Perníkový táta, Breaking Bad, 2008–, The Walking Dead, Živí mrtví, 2010–), E4 (Misfits – Zmetci, Misfits, 2009–, Skins, 2007–, Dead Set, 2008) nebo Comedy Central (South Park, Reno 911!, 2003–2009). Právě HBO stvrzuje svou emancipaci od klasického vysílání svým sloganem: „Tohle není televize. To je HBO.“

Proměna sledovacích návyků televizních seriálů a jejich diváckých skupin měla zásadní vliv i na samotnou jejich podobu. Dobrým dokladem je právě hluboký kontrast mezi seriály Tak jde čas a 24 hodin, které se oba ke svému pojetí časovosti vztahují už svými názvy (u doslovného překladu původního názvu Tak jde čas, který zní Dny našich životů, je příznačné, že nevíme, zda slovo „našich“ odkazuje k hrdinům nebo divákům, seriál se totiž vysílá denně). Čas Dnů našich životů je časem vysílání, dobou přesýpacích hodin, jež vyznačují čekání na další epizodu, přicházející s neotřesitelnou pravidelností. Digitální číslovky 24 naopak jako by doporučovaly naprosté zboření cyklické rutiny a sváděly ke kontinuálnímu usledování celku v reálném čase, aby čas fabule, který v seriá­lu odpovídá času syžetu, odpovídal i času sledování (a fanoušci série 24 hodin skutečně často pořádají divácké maratony celé sezony od půlnoci do půlnoci, kdy se také odvíjí její děj). Zbourání návyku pravidelného sledování seriálů ale ještě lépe charakterizuje název seriálu Ztraceni, nabízející ve své znělce jen nápis LOST na černém pozadí, který už evokuje naprostou dezorientaci a dává divákům úplnou volnost v tom, jak s materií 121 padesátiminutových epizod spletitě vyprávěného seriálu časově nakládat.

Seriál a série

Rozdíl nových a starých seriálů bývá charakterizován s ohledem na proměny v jejich způsobu vyprávění nebo konstrukce fikčních světů. V případě narace se mluví o problematizování a prolínání dvou klasických formátů – seriálu (kontinuální zápletka probíhající napříč epizodami, modelově soap opery jako Tak jde čas nebo Dallas, 1978–1991) a série (cyklus uzavřených zápletek serializovaných nějakým společným rámcem, typicky v žánrech detektivky, Columbo, 1968–2003, space opery Star Trek, 1966–1969, či sitcomu, Na zdraví, Cheers, 1982–1993). V nových sériích se objevují výrazné prvky kontinuity (uzavřené případy Foxe Muldera a Dany Scullyové z Akt X, The X-Files, 1993–2002, střídají epizody, kde dvojice postupně odhaluje složité konspirace, komediální Larry, kroť se, Curb Your Enthusiasm, 2000–, využívá „sériové vtipy“, které se variují nebo na sebe odkazují napříč epizodami, poslední epizody některých sezon Star Trek: Nová generace, Star Trek: Next Generation, 1987–1994, zastaví uprostřed příběhu, který dokončí až první epizoda následující sezony), seriálová vyprávění naproti tomu posilují autonomii jednotlivých epizod tím, že danou kapitolu soustředí kolem určitého dílčího tématu či postavy (Mad Men, Ztraceni). Co se týče fikčních světů, je sílícím fenoménem nejen jejich narůstající rozsáhlost, ale ještě spíše jejich přepisování, znejišťování a vrstvení do rozdílných rovin. Oba posuny mají také co dělat s přechodem od cyklického a pravidelného modelu vysílání k nahodilému modu libovolného promítání.

Klasické seriály a série se odbývaly v rutinním rytmu pracovního či osobního denního režimu, který byl znovu a znovu ohrožován a zase stabilizován. Základním modelem seriálu a jeho ústředního žánru soap opery byla rodinná oslava, poskytující příležitost k otevírání starých animozit, utužování utajených spojenectví a veřejným konfliktům, zatímco u série je jím pracovní den či rodinný výlet, přinášející další variaci na známé úkoly a výzvy. Typickou figurou seriálu byl pak tzv. cliffhanger, překvapivé odhalení či zvrat přicházející na konci epizody a slibující zásadní proměny stávající situace v následujících dílech. Cliffhanger představoval motor děje zejména v žánru soap opery, kde vyvolával prudké pohyby vášní uvnitř intimních rodinných vztahů (extrémním případem cliffhangeru jako destabilizujícího prvku je takzvaný moldavský masakr v jedné sezoně soap opery Dynastie, Dynasty, 1981–1989, kdy téměř všechny postavy odjedou na svatbu do Moldávie, při níž skupina revolucionářů vtrhne na slavnost se samopaly a divák musí čekat do další epizody, aby se dozvěděl, kdo z postav útok přežil; do zcela mechanického stavu dovedl cliffhanger sci-fi seriál Quantum Leap, 1989–1993, v němž na konci každé epizody hlavní hrdina zahájí novou cestu časem, obvykle se slovy „Oh, boy!“). Naproti tomu epizody sérií končí u stabilizovaného pořádku věcí, ke kterému hrdinové dospěli od původního vychýleného stavu vyžadujícího urovnání (každá epizoda Nulové šance, Mission: Imposible, 1966–1973, remake 1988–1990, začíná vyslechnutím nahrané zprávy s novým úkolem pro tým tajných agentů, všechny díly rodinného dramatu The Waltons, 1972–1981, končí záběrem domu za noci a hlasy členů rodiny Waltonových, přejícími si navzájem dobrou noc). Zatímco příběhy soap oper vyprávějí o potenciálně nekonečném přizpůsobování stále se měnícím souvislostem, série pojednávají život hrdinů jako cyklus řešení nových, ale obdobných problémů. Podstatné je pro něj také to, že celkový rámec zahrnující prostředí a povahy postav se zpravidla příliš nemění – J. R. musí zůstat padouchem, Columbo ošuntělým lidovým géniem.

Destabilizace formy

Zatímco v klasických cyklech se tato výměna výkyvu a stabilizace odehrávala v relativně uzavřeném souboru opakujících se a variovaných prvků, současný formát má mnohem otevřenější a méně předvídatelné schéma. Staré seriály se soustředily na proces stabilizace, uspokojovaly diváckou touhu po opakování a jejich tématem byl často proces uvykání si na určité prostředí či chování (sžívání Pamely s rančem Southfork v Dallasu, rodin Fosterových a Lambertových v Kroku za krokem, Step by Step, 1991–1998, Maddie Hayesové a Davida Addisona v Měsíčním svitu, Moonlighting, 1985–1989), kdežto nové zdůrazňují výkyvy, spoléhají na zkušenost nového a obtáčejí se častěji kolem motivu destrukce nebo její hrozby (hrdinova rakovina v Perníkovém tátovi, hrozba katastrofy v Hrdinech, Heroes, 2006–2010, rozklad aristokracie v Panství Downton, Downton Abbey, 2010–, zničení civilizace v The Walking Dead, a konec vesmíru, jak jej známe, v Červeném trpaslíkovi, Red Dwarf, 1988–1999).

Avšak podstatnější než celková směřování seriálů (očištění křivě obviněného hlavního hrdiny v Uprchlíkovi, The Fugitive, 1963–1967, konec korejské války v M*A*S*H, 1972–1983, útěk z vězení v Útěku z vězení, Prison Break, 2005–2009) bývají drobná finále na konci jednotlivých epizod. Úvodní a závěrečné díly vystupují spíš ve formě prologů a epilogů, v nichž se ozývá klasické filmové či románové vyprávění připojující k pozoruhodným peripetiím povinné přílepky expozice a vyvrcholení. Závěrečné epizody seriálů přitom obvykle nevděčí za své katarzní účinky ani tak konkrétní podobě koncovky, jako spíš množství peripetií, kterými diváci s postavami prošli. Jakkoli šťastný může konec seriálu být, vždy znamená také ukončení nejen nakumulovaného řetězce událostí, ale i cyklického rytmu nových epizod. Proto je také seriál eticky nebezpečnější než film, snadněji se na něj totiž zvyká.

Nové seriály respektují důležitost předělů mezi jednotlivými epizodami, které mají zpravidla jiný smysl než oddělování kapitol v románech nebo pauzy mezi jednotlivými pokračováními filmových sérií. Vyprávění většiny seriálů není typicky románové (byť existují zjevné výjimky jako uspokojivá adaptace výborného románového cyklu George R. R. Martina Hra o trůny, Game of Thrones, 2011–) a kapitola je chápána jen jako výsek kontinuálně plynoucího celku, ani se nepodobá filmové sérii, která se musí obvykle vyrovnávat s neaktuálností předchozích dílů, jejichž uvedení od sebe oddělují dlouhé časové úseky (podobné problémy ovšem řeší některé dlouhé sci-fi ságy, konkrétně na půdě „nových generací“ Star Trek, v podobě regenerací Doctor Who, 1963–1989, obnoveno 2005–, a ve formátu remaku Battlestar Galactica, 1978–1980, 2004–2009). Typická seriálová epizoda kombinuje silnou návaznost na ostatní epizody s obdobně důraznou autonomií. Nejde ani o úryvek, ani o revival, ale o fragment – seriál není ani uceleným svazkem rozděleným na kapitoly, ani sukcesí navazujících celků, ale souborem fragmentů. Zatímco model vysílání dával této množině jasný řád, model archivace epizod (na videokazetách, DVD či internetu) umožňuje svobodnější skládání či rozdělování těchto zlomků.

Čas vyprávění

Největší svobodu přirozeně umožňují cykly vycházející z principu série, kde lze snadno sledovat jednotlivé epizody výběrově nebo na přeskáčku. Do extrému dovádí tento přístup animované seriály jako Simpsonovi (The Simsons, 1989–), South Park, Griffinovi (Family Guy, 1999–) nebo Futurama (1999–). Animovanému formátu se totiž podařilo splnit sen všech sérií o potenciálně nekonečném návratu týchž postav. Na rozdíl od posádky Červeného trpaslíka, ale i hrdinů kterékoli jiné hrané série (pozoruhodné by rozhodně mohlo být sledovat stárnutí infantilních nerdů z Teorie velkého třesku, The Big Bang Theory, 2007–) Homer Simpson, Eric Cartman, Stewie Griffin ani Hubert J. Farnsworth nikdy více nezestárnou, pokud to tvůrci nebudou chtít. Přestože je čas jednotlivých epizod silně cyklický, drží je pohromadě velmi komplexní fikční prostor, který se sice bez problémů opakovaně restartuje, ale obsahuje množství vedlejších postav i drobných dějových odkazů procházejících napříč epizodami.

Obvyklejší je ovšem prolínání seriálové kontinuity se sériovým principem variace, kde výchozím formátem může být série (v uzavřených příbězích epizod se skládají střípky dějových linií probíhajících více díly, např. Akta X, Buffy, přemožitelka upírů, Buffy, the Vampire Slayer, 1997–2003) i seriál (epizoda v kontinuálním vyprávění klade důraz na určitý motiv či postavu, např. Rodina Sopranů, The Sopranos, 1999–2007, nebo již zmiňovaní Ztraceni). Namísto vyprávění, které se neustále rozvíjí nebo cyklí do variací, je tu vhodnější chápat děj jako kumulaci událostí vynořujících se ze souhry kontinuity a přetržitosti, jež se k sobě vážou na způsob vzájemně často komplikovaně usouvztažněných fragmentů.

Osobitost vyprávění mnoha nových seriálů těží právě z možnosti maximálně se soustředit na spleť peripetií rozbíjející ústřední směřování nebo i smysluplnost celku. Seriál Mad Men nechává své diváky čelit banálním posunům i zásadním zlomům, které se vynořují, mizí nebo ulpívají na postavách v pohybech, z nichž nelze vyčíst žádný celkový záměr ani plán. Misfits – Zmetci předvádějí časoprostorově neudržitelné univerzum soustředěné na malém prostoru komunitního centra, které je ale právě pro svou přehlíživost k celkovým souvislostem vhodným domovem frackovských superhrdinů bez budoucnosti, minulosti i vztahů s okolním prostředím (oproti anarchistické svobodě prvních dvou sezon zatím nejslabší třetí řada naneštěstí na neukotvenost vlastního fikčního světa tvrdě doplácí).

Princip kumulujících se událostí brilantně využívá i cyklus V odborné péči (In Treatment, 2008–2010), který zároveň představuje mimořádně nápaditý a náročný experiment s modelem vysílání. Každá epizoda zachycuje jedno sezení psychoterapeuta Paula Westona s pacientem, přičemž se odehrává ve stejný den v týdnu, kdy byla premiérově vysílána, a v týdenních intervalech se rovněž k Paulovi vracejí titíž klienti. Epizody s některými zákazníky je možné sledovat nezávisle na zbytku seriálu, u jiných se dějové linie vzájemně proplétají a v pátečních epizodách přichází ke slovu shrnutí celého týdne, jelikož v nich sledujeme Paula, který se sám psychicky hroutí na sedačce své staré známé terapeutky. Pracovní, osobní a psychická krize hlavního hrdiny tříštící se do spletitých událostí je navíc příznačnou osnovou nových seriálů, nahrazující klasickou metaforu pracovní a rodinné rutiny. Neurózy a traumata mají bytostně seriálovou povahu, a tak na prostoru televizních cyklů dokážou rozehrát svůj rytmus mnohem přirozeněji než ve filmu. Proto také představa mafiánského bosse na křesle u psychoanalytika nebyla v seriálu – na rozdíl od filmu Přeber si to (Analyze This, 1999) – zdrojem humoru, ale zcela vážné žánrové úvahy (Rodina Sopranů) a podobná zabydlení ve vlastních úzkostech jsou motorem neurotických právníků z Ally McBealové (Ally McBeal, 1997–2002) i vyšinutých solitérů formátu patologického Dextera (2006–), narcistního Sherlocka (2010–) i jeho lékařského sourozence Dr. House (House M.D., 2004–2012).

Konec eskapismu

Přechod od rytmu stereotypu k rytmu psychické poruchy není žádným pláčem po zdravějších starých časech, ale spíš vyléčením z neudržitelné naivity. Nový seriál už nemůže být nevinný, protože nevinnost vyžaduje udržování pomocí bezpečné rutiny. Tvůrci obnovené sci-fi série Doctor Who dělají z bezstarostného tuláka putujícího časoprostorem v původní řadě „posledního z Pánů času“, jediného přeživšího po kosmické válce, která vyhubila celou jeho rasu. Stejný posun k traumatizaci původně bezstarostných hrdinů vidíme i v nové filmové verzi Star Treku (2009, recenze v A2 č. 12/2009), mimochodem natočené významnou postavou seriálové produkce J. J. Abramsem, a posun nové Battlestar Galacticy k nejednoznačným postavám a problémům byl mnohými fanoušky původní space opery vnímán jako surové znásilnění.

Fanouškovská kontroverze kolem tohoto cyklu ostatně velmi dobře pojmenovává střet starého a nového pojetí televizního seriálu. To, co uživatel Dialga píše ve svém textu o staré a nové Battlestar Galactice na serveru telewatcher.com, lze aplikovat na celou „kvalitní TV“: „Vědecká fantastika je fantastika. Měla by nás odvést od všech problémů moderního světa a zaměřit se čistě na budoucnost – ne minulost a rozhodně ne přítomnost. Nechci příběhy o globálním oteplování, teroristech, drogové závislosti, znečištění ovzduší, poškozování životního prostředí, únosech, náboženství, sexuální identitě a dokonce ani dramatizaci postav. Takových problémů máme dost v naší současné společnosti a nepotřebujeme vědeckofantastické programy, aby na ně kladly další důraz.“ Nové televizní seriály bourají tuto touhu po dveřích oddělujících zónu televizního soumraku od neřešitelných problémů našich životů, místo přesýpacích hodin nosí digitálky a učí nás zvykat si na nejistotu.