Moc filmu

Snímky, jejichž zájem se obrací k filmovému médiu jako takovému, bývají popisované pomocí optické metafory (sebe)reflexivity. Jde o filmy, které pohlížejí samy na sebe, jako když kameraman obrátí svůj přístroj proti zrcadlu. Teoretik Timothy Corrigan [viz rozhovor na s. 8] se v závěrečné kapitole své knihy o filmových esejích vůči této metafoře přímo ohrazuje. Zavádí pojem refraktivní film, který pracuje s jiným optickým příměrem – namísto odrazu vychází z fenoménu světelného lomu. „Podobně jako když světelný paprsek prochází skleněným kvádrem, i refraktivní kinematografie rozlamuje a rozptyluje ono umění či onen předmět, na který se zaměří, a tříští je a odráží tak, že původní dílo končí rozházené v troskách na hladině vnějšího světa. Namísto mimetické představy zrcadla, v němž se odráží svět, tyto filmy nastavují celý řetězec zrcadel (…) a v tom se obraz rozptýleně šíří společenským prostorem,“ píše Corrigan.

Optika trhliny

Obě metafory lze chápat vůči jejich předmětu jako v jádru destruktivní, nepřístojné nebo přinejmenším deziluzivní. Zmíněný obraz kameramana, který se najednou objeví v zrcadle, působí ve filmech jako řemeslná chyba na způsob díry v divadelních kulisách, kterou je vidět do zákulisí. Pohled kamery do zrcadla není narcistní, ale naopak odhalující, možná až zahanbující, demaskující nevzhledný stroj a postavu, která se za ním krčí – jako pohled voyeura, který se dívá na to, že se dívá. Fenomén refrakce je zase doslova rozlámáním domněle celistvého objektu na různé frakce. Věc stále zůstává neporušená, zničená se jeví pouze nám, kteří ji pozorujeme přes skleněný hranol. Má­li oním odrážejícím se či lámaným objektem být film, pak sebereflexivní či refraktivní snímky směřují právě k takovému zošklivení tohoto média. Stavějí zrcadla proti skrytému filmařskému štábu a deformují objekty pomocí skleněných kvádrů.

Zároveň ale nemá jít o prostý brechtovský projekt demaskování iluzivnosti filmové fikce. Smyslem není jen chytit iluzi při činu a odhalit, že jsme v její moci, jako to dělá třeba slavná scéna z Funny Games (1997) Michaela Hanekeho, v níž se násilníci obracejí přímo do kamery a přetáčejí děj filmu zpátky. Nejde tu o moralitu, ale o hlubší zkoumání této moci filmové iluze. Corrigan zdůrazňuje, že refraktivním filmům v jeho pojetí jde o to nahlédnout prostřednictvím estetické filmové zkušenosti pozici kinematografie v různých mimoestetických kontextech. Místo aby z diváckého pohledu na jeviště po­­ukazovaly na trhlinu v kulisách, snaží se tyto filmy umístit divákův pohled přímo do této trhliny. Chtějí se dívat na celý prostor jeviště z této trhliny. Právě tohle by mohl mít na mysli íránský režisér Abbás Kiarostamí, když v rozhovoru, který s ním vedl Jean­Luc Nancy, říká: „Je nutné si představit nedokončený a neúplný film, aby do něj divák mohl zasáhnout a vyplnit prázdnotu a nedostatky.“ Mohlo by se zdát, že Kiarostamí prostě jen obhajuje princip vyprávění využívajícího náznaky a nedořečenosti, který ve svých filmech také důsledně naplňuje. Nicméně jeho filmy vedou diváky ještě mnohem nejistějším terénem – skrze neúplnost a nedořečenost se tu stává problémem i filmové médium.

Neúplné filmy

Kiarostamího jméno figuruje také v Corriganově knize The Essay Film: From Montaigne, After Marker (Film­-esej: Od Montaigne, po Markerovi, 2011), která dokonce obsahuje rozsáhlou analýzu jeho filmu Detail (Nema­ye nazdik, 1990). Corrigan dále jmenuje Kiarostamího filmy Pětkrát věnováno Ozuovi (Five Dedicated to Ozu, 2003) a Ten on 10 (Deset o 10, 2004), ale klidně by mohl uvést také závěrečný díl jeho kokerské trilogie Pod olivovníky (Zire darakhatan ryton, 1994), podobně laděný film o filmařích Vítr nás odvane (Bad ma ra khahad bord, 1999), případně i méně explicitně sebereflexivní filmy jako Deset (10, 2002) nebo ABC Africa (2001). Dokonce i jeho poslední dva snímky natočené mimo Írán v sobě nesou zájem o filmové médium. Věrná kopie (Copie conforme, 2010) se zabývá benjaminovským problémem reprodukce, Hra na lásku (Like Someone in Love, 2012) zase fenoménem reprezentace. Stejně tak už jeden z prvních režisérových filmů Cestovatel (Mossafer, 1974) obsahoval jeden lehce sebereflexivní motiv, který je pro Kiarostamího typický: dětský hlavní hrdina se snaží získat peníze předstíráním, že fotografuje své spolužáky fotoaparátem, ve kterém ale nemá založený film.

Kiarostamího snímky jsou rozprostřené do mnoha různých formátů. Detail rekonstru­uje skutečný případ pomocí kombinace postupů hraného a dokumentárního filmu, Pětkrát věnováno Ozuovi je celovečerní meditativní dílo, složené z pouhých pěti záběrů španělské krajiny a natočené jako pocta japonskému klasikovi Jasudžiró Ozuovi, v Ten on 10 sledujeme režiséra, který při jízdě autem po lokacích ze svých starších filmů vede na kameru monolog o svém přístupu ke kinematografii. Většina jeho děl ale spadá mezi hrané snímky festivalového okruhu vycházející z tradice evropského realismu a auteur­ského filmu. Stejně tak se v nich velmi rozličnými způsoby objevují reflexivní či refraktivní tendence.

Některé z nich tematizují samotné natáčení filmů. Kokerská trilogie se skládá z hraného filmu Kde je dům mého přítele (Khane­ye doust kodjast, 1987), snímku Život jde dál (Zendegi va digar hich, 1992), který formou kombinující hraný film a dokument pátrá po protagonistech prvního filmu poté, co byla oblast, v níž se snímek natáčel, stižena zemětřesením, a komplexního, ryze refraktivního filmu Pod olivovníky, v němž se ve vyprávění o natáčení druhého dílu trilogie bortí hranice mezi herci a fikčními postavami. Vítr nás odvane pojednává o skupině mužů, kteří přijíždějí do kurdské vesnice a vydávají se zde za inženýry. Ve skutečnosti jde ale o filmaře, kteří tu chtějí natočit pohřeb jedné ze starších obyvatelek vesnice. Jeden z nejslavnějších Kiarostamího filmů Chuť třešní (Ta’m e guilass, 1997), za nějž režisér získal Zlatou palmu v Cannes, je zase hraný snímek o muži, jenž hledá člověka, který by mu asistoval při sebevraždě. Snímek ale končí několika záběry natočenými na videokameru, jež sledují filmařský štáb při snímání skupiny pochodujících a zpívajících vojáků.

Síla spontaneity

V mnoha režisérových dílech se tematizace kinematografie obtiskuje do často radikálních formálních omezení a metod. V některých případech jde o sofistikovanou hru s mimozáběrovým prostorem, založenou na tom, že některé postavy ve filmu vůbec nevidíme. Ve Vítr nás odvane například režisér ukrývá před pohledem kamery většinu filmařů čekajících na smrt stařeny, jejíž pohřeb mají natočit. Ještě důmyslnější je v tomto ohledu začátek filmu Deset. Sledujeme rozhovor matky se synem v automobilu, přičemž kamera zabírá pouze dítě, zatímco ženu jen slyšíme. Už toto extrémní zdůrazňování prostoru mimo zorné pole záběru je jedním z příznaků oné snahy o nedokončené a neúplné filmy, která se v Kiarostamího díle nachází v těsném sousedství s pokusy o kinematografii lomu či odrazu, pro niž je určitá hraniční, rozrušená, ne­­ucelená perspektiva typická. Právě neúplnost mnoha Kiarostamího filmů nám jako divákům totiž dává možnost uhnízdit se ve zmíněné trhlině mezi místem filmové iluze a prostorem, v němž se tato iluze vytváří.

V Ten on 10 (což je samo o sobě formálně velmi výrazné dílo) režisér například popisuje genezi vzniku jeho dokumentu ABC Africa. Kiarostamí do Afriky vyrazil jen s jedním kolegou a dvěma malými ručními videokamerami, které měly sloužit pouze k zaznamenávání lokací a dalších okamžitých podnětů. Později se chtěl režisér do Afriky vrátit a natočit zde „plnohodnotný“ filmový dokument o zdejších dětech s nemocí AIDS. Když ale sledoval tyto „pracovní“ záběry, došlo mu, že s filmovou kamerou by nikdy nedosáhl bezprostřednosti, s níž na něj protagonisté filmu reagovali, když měl jen malou ruční videokameru. ABC Africa proto nakonec sestříhal jen z těchto přípravných záběrů. V tomto případě jde tedy v jistém smyslu o film, který je nedokončený doslova – vznikl totiž pouze na základě materiálu, který původně součástí hotového filmu být neměl.

Nejrafinovaněji ale Kiarostamí nechává spontaneitu působit ve svém snímku Deset, který sestává ze statických záběrů, jež jsou natočeny na digitální kamery umístěné uvnitř automobilu a namířené vždy jen na jednoho účastníka dialogu. Kiarostamí neměl přesný scénář, jen náčrt témat, kolem nichž se měly dialogy odvíjet, a nechával herce improvizovat. Umístění dějiště do prostředí automobilu bylo pro koncepci filmu také důležité. Režisér ani jiný člen štábu totiž nebyli při natáčení přímo přítomni a nemohli do něj nijak zasáhnout, manipulovali až s hotovým materiálem. Vedle toho, že Deset je strhující studií o postavení žen v íránské společnosti, jde také o dílo, které takto nenápadně ohledává konvence a možnosti filmového stylu i procesu natáčení.

Poleno zmítané přílivem

Když posloucháme režisérovy komentáře jeho vlastních filmů (například zmíněný monolog Ten on 10, natáčený rovněž v automobilu za jízdy), můžeme z nich snadno odvodit příčiny těchto radikálních formálních postupů. Kiarostamí přímo navazuje na tradici evropského modernistického filmu, který se usilovně vymezuje vůči Hollywoodu s jeho hladce kontinuálním stylem i vyprávěním, jež posilují iluzivnost filmu. Íránský tvůrce naproti tomu buduje vlastní osobitou verzi realistické kinematografie, jejíž základní součástí je právě snaha záměrně zahrnovat do procesu natáčení nepředvídatelné a předem neovlivnitelné prvky. V explikaci k Pětkrát věnováno Ozuovi Kiarostamí mluví o prvním segmentu tohoto filmu, ve kterém sledujeme poleno zmítané mořským přílivem, a v jednu chvíli se dřevo rozlomí. Podle režiséra by typický filmařský přístup k natočení této události spočíval v její pečlivé inscenaci, kdy by byl daný kus dřeva rozštípnut pomocí trhaviny odpálené dálkovým ovládáním. Jeho způsob ale spočívá v čekání, až – a zda vůbec – bude poleno rozlomeno samotným přílivem. Jinými slovy, aplikuje politiku nevměšování a nechává věcem volný průběh. Tento princip přibližuje také na analogii šachů a vrhcábů. V první z obou her se projevují pouze schopnosti hráčů, zatímco ve druhé hrají roli i faktory nacházející se mimo jejich kontrolu.

Ze Kiarostamího výroků se zdá, že zájem o filmové médium je jen vedlejší linií tohoto hledání filmového realismu. Režisérova nejdůmyslnější díla ale jako by obracela tento poměr naruby. Jeho snímky totiž pomocí všech svých radikálních postupů nevypovídají ani tak o pravdě, jako spíš o falši. Při jejich sledování jsme svědky nejrůznějších předstírání, lhaní, manipulací, sebestylizací a podobných praktik. Věrná kopie a Hra na lásku se odvíjejí od motivu předstírání. Chlapec v úvodním segmentu Deseti se snaží své matce za každou cenu vnutit podřízenou pozici. Filmaři v Pod olivovníky i Vítr nás odvane vmanipulovávají protagonisty svých připravovaných děl do žádoucích situací. Obzvlášť poslední příklad je výmluvný, co se týče Kiarostamího specifického vztahu k filmovému médiu. Jeho filmy jako by znovu a znovu ukazovaly nejen snahu očistit kinematografii od iluze, ale zároveň nevyhnutelné troskotání těchto pokusů, které je dáno tím, že film vždycky nutně iluzí zůstane. Jako by nás nechával dlouhé okamžiky sledovat poleno zmítané přílivem ne proto, abychom viděli, jak dlouho doopravdy může trvat, než se pouhým působením živlu rozlomí, ale abychom si uvědomili, jak krátce a snadně se takové rozlomení děje ve většině ostatních filmů.

Labyrint iluzí

Dva snímky, které se z Kiarostamího tvorby vztahují k filmovému médiu nejkomplexněji, pak předvádějí přesně takový zahanbující či destruktivní pohled na kinematografii, jaký slibují optické metafory sebereflexe a lomu. Filmová iluze se ukazuje jako podmanivá moc, před kterou kapitulujeme mnohem ochotněji, než si připouštíme, a jejíž majestát je možné zahlédnout pouze v okamžiku, kdy ji spatříme v lomené či vůči sobě samé obrácené pozici.

První z těchto filmů, Detail, částečně sleduje a částečně rekonstruuje případ muže, který se v Íránu vydával za zdejšího slavného režiséra a celospolečensky uznávaného intelektuála Mohsena Makhmalbafa. Kiarostamí získal povolení natáčet soudní proces s tímto podvodníkem a zároveň se mu podařilo přemluvit aktéry skutečných událostí, aby před kamerou znovu sehráli několik klíčových událostí celé kauzy. Samotný případ je výmluvným komentářem k moci filmu jakožto instituce. Chudý muž, který si v autobuse čte Makhmalbafovu knihu, je náhodou osloven vedle sedící ženou a při rozhovoru spontánně prohlásí, že on sám je Makhmalbaf. Postupně se mu podaří přesvědčit její rodinu, že chce v jejich domě a s nimi coby herci natáčet svůj nový film. Při své obhajobě u soudu pak říká, že hlavním důvodem, proč u tohoto klamání zůstával, byla právě moc, kterou mu status filmového režiséra propůjčoval. Také ale sám sebe popisuje jako oběť této moci, jako milovníka umění a filmu, který od dětství tíhl k filmařské kariéře, ale nikdy ji nemohl uskutečnit. Při této řeči u soudu je ale příslušníky poškozené rodiny obviňován z toho, že jen hraje roli oběti, jako předtím hrál roli režiséra. Vyprávění Detailu tak kumuluje motiv iluze, předstírání a nemožnosti pohlédnout za tvář podvodníka, jež je zároveň maskou Mohsena Makhmalbafa. Stejně tak kolísání celého snímku mezi inscenovanými a dokumentárními scénami umocňuje dojem labyrintu lží, který neumožňuje žádné jasné odpovědi.

Jestliže Detail pojednává o moci filmové iluze, pak Šírin (2008) ji přímo demonstruje. Film sestává ze samých detailních záběrů na tváře žen hledících do kamery, zatímco ve zvukové stopě slyšíme zvuky jakéhosi snímku zpracovávajícího legendu o arménské princezně Šírin. Kiarostamího dílo, které ve své době fascinovalo cinefilní publikum, na první pohled vypadá jako studie filmového diváctví. Scenerie, kterou sledujeme, totiž vyhlíží jako setmělý kinosál, takže se zdá, že snímek vznikal v kině při skutečné projekci. Ve skutečnosti byly ale záběry divaček natočené v Kiarostamího obývacím pokoji se známými íránskými herečkami, které měly za úkol si představovat, že sledují nějaký milostný příběh, a předstírat různé reakce na něj. Snímek o princezně Šírin si režisér vybral jako zvukovou stopu až poté, co byly záběry s herečkami natočené. Šírin, jejíž bizarní metodu David Bordwell popsal jako zvláštní variaci na Kulešovův efekt, nás tak podobně jako Detail vystavuje divácké zkušenosti, v níž nic není autentické a všechno je odhaleno jako pouhé předstírání.

V textech o tomto íránském filmaři bývá často zmiňován bonmot Jeana­Luca Godarda, který prohlásil, že kinematografie začíná s Davidem Griffithem a končí s Abbásem Kiarostamím. Tuto poznámku nemusíme číst jako vyznačení dvou hraničních bodů na časové ose. Spíš tu možná jde o střetnutí velkého konstruktéra s velkým dekonstruktérem. Griffith nestvořil filmovou iluzi a Kiarostamí ji stejně tak neničí. Pouze si uvnitř této iluze buduje podivné stavby, složené z valné části ze zrcadel a skleněných kvádrů.