Literatura pozdní secese představuje v širším prostoru tzv. ruinózní modernity okamžik strnutí. Rozpad celku se jako projev dobové krize a zároveň předmět intenzivní estetizace spojil s hrozbou nemožnosti dalšího psaní. Rekapitulace tohoto rozporu se dnes, kdy se fragmentarizace změnila v konvenci, stává apelem.
Rozptýlenost a nejednoznačnost znaků, jejichž výskyt by v kaleidoskopickém pohybu historických fakt umožnil přesněji vymezit počátek literární moderny, jen podtrhuje povaha hlavního z nich. Jeho dobovými nejen literárními aktualizacemi jsou torzo, fragment či ruina jako témata i stylizační formy, jimiž v prolukách mezi velkoryse koncipovanými a důkladně snýtovanými konstrukcemi 19. století jako duchovní antiteze doby stale více prosvítalo vědomí ztráty celku. Tato ztráta, v které bychom dnes rádi viděli svoji identitu a proti jejímuž zpochybnění bychom se v případě potřeby bránili vyzbrojeni nekonečným množstvím dobře osvojených argumentů, byla v desátých letech minulého století zřejmě hojně pociťovaným stavem. Pokud totiž ještě secese dokázala navzdory pochybám estetizovat celek aspoň v podobě nekonečně odvíjeného ornamentu, na jejím sklonku už tímto celkem prorůstá také fragment.
Dnes, století od výprodeje posledního celistvého kulturního dekoru, disponujeme nihilistickým jazykem, který jako by se po vyčerpání obrazoboreckého étosu modernistního poznání změnil v terapii: dobře argumentovaná nemožnost celku nás teoreticky smiřuje s jeho ztrátou. Myšlenkovým provizoriem současného sebekriticky smýšlejícího literáta se tak snadno stává zkýčovatění modernistního torza v jeho postmoderní reflexi.
Vraťme se však k literatuře oné dvojznačné doby, před kterou se teprve vynořovala otázka, jak psát ve chvíli, kdy se zdobná, dosud majetnicky chráněná výbava dějin, jazyka a subjektivity ocitla, debordovsky řečeno, pod tlakem „nepřetržitého kupení geologických vrstev zboží“, v situaci, kdy každá předchozí vrstva bez dodatečné péče stále rychleji podléhala rozpadu. Součástí tohoto rodícího se dystopického kulturního území byl totiž také torzovitý, asanovaný, a přitom neustále rozptylovaný čas, jehož povahu Walter Benjamin roku 1914 určil slovy „sežrán rozmanitými věcmi“ a jehož pravdu na oplátku vyjádřil odpadek. Krajní stylové rysy tvorby, jejímž kulturním podložím byl rozpad, pak lze shrnout v trsu vzájemně propletených melancholických kategorií, k nimž kromě fragmentu patřily především miniatura a ornament, ale také konzervace, anorganičnost, feminita nebo kultivovaný povrch dutiny.
Zmenšený půdorys
Je-li ideálním výrazem melancholie utkvělý obraz, v literatuře se jím ohlašuje stylizace, která směřuje proti psaní, jakožto pohybu transparentních znaků, ve jménu neznakového obrazu, který však zůstává nedostupnou hodnotou. K tomuto pojetí nedostupné limity, která mění dílo ve fragment a připomínku, se pak příznačně váže melancholická představa o mrtvole jako dokonalém obraze. Výrazem tendence podřídit znakový režim textu výtvarné stylizaci a pracovat s jazykovými segmenty jako s detaily nedostupného obrazu je miniatura, která v souladu se svým původem v knižní iluminaci a výzdobě iniciál představuje model psaní, při němž produkce textu probíhá jako práce na jeho formální textuře. „V tomto smyslu jsou jeho kresby povětšině iniciálami,“ napsal roku 1917 kritik Karel Sezima o tvorbě postsymbolistního autora Jana Opolského. „Minuciésními, soběstačnými a v sobě ukončenými iniciálami.“
Zvýznamněním blízkosti jazyka a nepřítomného obrazu bylo také dobové pojetí miniatur jako písma nostalgie, jímž, jak to ve svých dějinách české miniatury vyjádřil F. X. Jiřík, je psána „velká kniha vymřelých generací a zaniklých kultur“. Miniatura se tak v „době hromadné práce a umění strojů i reprodukčních technik“ stává modelem tvorby pracující s fragmenty. Umožňuje totiž rozvádět dílo jako předmět sběratelství a následného skládání vybraných detailů. Psaní přechází v kontemplaci, je upomínkou minulého, stylizací zmrazeného času. Dílo pak, slovy Karla Sezimy, vyrůstá jako „hlazený mramorový náhrobek mrtvých dojmů a sensací“, zatímco obyvatel takto stylizovaného „hermeticky uzavřeného“ světa se jakožto oběť stylu snadno mění v mrtvolu.
Zmenšený, do sebe uzavřený životní prostor přitom zakládá přirozený půdorys literárního díla. Sklon k zdrobnění, izolaci a vůbec k zmenšení perspektivy a „útěku do fragmentu“ přitom zároveň zabezpečuje svoji křehkou stabilitu důrazem na status umělce, a to možná v té míře, v jaké miniaturizace stylizované oblasti vyjadřuje stále problematičtější touhu tvůrce vstoupit do svého díla a najít v něm výraz nitra. Tuto situaci shrnul nepříliš známý kritik Jaroslav Maria v jedné ze svých „črt povšechných“, v níž zcela nepokrytě konstatoval, že „důležitým znakem povahy Jiřího Karáska je jeho příbytek“. Byt, jímž se v kritikově představě básník „dlouhé hodiny plíží komnatami“, prý byl pedantický, tichý, vkusný, chladný a připomínal muzeum. Málokterá poznámka věnovaná spisovatelství je tak podnětná.
Ornament prázdného
Hranicí malého světa, v němž se život odvíjí labyrintem formy, byl na sklonku secese ornament: prostor zámečku v povídkovém souboru Růženy Jesenské s příznačným názvem Mimo svět, vydaném roku 1909, vymezují jako jakási dekorativní, byť přetržitá tapeta „nehybné stromy s větvičkami vpletenými do velikého jasu azuru“. Právě ornament ovšem bývá vykládán jako stylizační prostředek vyjadřující svým vegetativním charakterem ideu neohraničeného života jako centrální dobové hodnoty. Z tohoto pohledu je pak ornament pojítkem mezi dílem a přírodou jakožto univerzálním rytmickým a obecně tvárným principem. Přesto si udržuje ambivalentní povahu. Pokud se totiž na tutéž formu díváme z opačné strany, jeví se například rostlinné tvary v secesním skle naopak jako ztuhnutí pružného, inkrustace živého, přechod k anorganickému. Již citovaný Jaroslav Maria, v jehož poněkud masochisticky laděném karáskovském eseji se zřetelně vrací motiv rozkladu samotného básníka, ostatně připisoval „křišťálovou vybroušenost“ jeho díla právě strategii „spojení živého s mrtvým, kdy je otázkou, kdo je v pravdě živoucí a kdo mrtvý“. Ornament tak jako spojnice mezi tvarováním a umrtvením může být chápán jako nástroj konzervace zruinovaného celku, tvůrčím subjektem počínaje a dílem konče, ale také jako způsob, jak situovat subjekt v přírodě, která se stala dekorem.
V tomto smyslu pak v secesi oblíbená femininní metafora „liány“ zdaleka nebyla jen odkazem k vegetativní přírodnosti. Spíše znamením rozporu. Žena jakožto prázdná, hodnotami hroutícího se falocentrického řádu nenaplněná bytost byla vetkána v přírodu, která ovšem snadno přecházela v ornament – v městský park, tapetu, ozdobné držátko, imitaci. Neoplodněná či dokonce neplodná elegantní bytost se tak jevila jako přirozená obyvatelka městské krajiny, jako enigmatické ztělesnění moderní identity, která bude kultivací povrchu, nikde neukotvenou stylizací. Jak nám připomíná Růžena Jesenská, jméno této proměnlivé, dekorativní ženy, která se nedokáže trvale usadit ve své mateřské roli, je právě Liana. Prázdno, které „liána“ jako forma vnějšku ovíjí, je přitom výrazem rozpadu centrálních kategorií patriarchální, humanistické společnosti.
V práci s fragmentem jako stylizační strategií se tedy, jak bylo řečeno, zračí krach symbolického řádu, v němž se dosud konstituoval obraz člověka. Použijeme-li formulaci literární vědkyně Françoise Susini-Anastopoulos, fragment se jako stylizační strategie „uvolil zruinovat antropogennost díla“. Subjekt, dosud nesoucí jednotnou náladu světa, se rozplývá ve fragmentarizovaném provozu výroby a směny, v němž se množství opakuje, aniž by se skládalo v celek. Klíčovým dobovým dokladem tohoto vědomí jsou Povídky o ničem, které roku 1903 pod pseudonymem Edvard Klas publikovala Vladimíra Jedličková: „Zde ulice, štít, plakát, krásná žena, proletář. Pak tramway, jízdní kůň. Nebesa, plyn, kontura věže a pospěch, šum… Neměnící se scenerie, jako by v ustavičném běhu vše trnulo v němém nehnutí.“ Tato stylizace, kterou by spolu s literární historičkou Naomi Schorovou bylo možné nazvat patologií detailu, dospívá k materialitě jako povrch bez hloubky, jako psaní obkružující samo sebe.
Propagovat krizi
Doba před sto lety, již v literatuře jako jeden z podstatných aspektů charakterizuje estetika fragmentu, anebo aspoň latentní přitakání torzu, byla sice obdobím konzervatismu a váhání, zároveň však prvním ohledáváním prázdna na místě tvůrčího subjektu. Toto prozatímní období záhy ukončil nástup avantgard, pro něž se torzovitá kultura válkou zruinované civilizace nejprve změnila v odpad a poté se na způsob kleeovských „trosek na smetišti forem“ stala stavebním materiálem utopií nových totalit. Utopie však zůstaly utopiemi a myšlení fragmentu se ve vztahu ke kritice celku postupně stalo samozřejmostí, v jejímž prudkém světle ovšem stejně založená estetika snadno přezrává. Estetika fragmentu jako literární odpověď na dosud nezvratná zpochybnění někdejších, vesměs dávno zkýčovatělých obrazů člověka, a tím i tradičních žánrových forem, se nyní sama snadno stává kýčem. Jako by se otázka krize literárního jazyka, jež se kdysi – ve svých rilkovských či hofmannsthalovských projevech – blížila hysterii, během dalšího století literárního provozu změnila v sebepotvrzující rituál, jehož hlavním smyslem je nakonec právě signalizovat svoji vyšší literárnost.
Proto zde ani v nejmenším nejde o sepisování poznámky pod čarou literární historie. Naopak: seskupovat část zasuté domácí literární produkce se zřetelem k fragmentu, a tím i s ohledem na selhávání stylizace, svědčí o jisté politice. Její propagandou je fragmentární obraz pozapomenuté literární epochy, která se z moderny vyřadila tím, že si pro potřeby důsledného estetizování krize dané rozpadem stylově završitelných celků zvolila jako svůj osud anachronii a v tomto svém domácím vězení pak dobrovolně směřovala k nemožnosti psaní. V tomto bodě je ovšem ona epocha stále aktuální.