Tvorba britských animátorů bratrů Quayových je bytostně spjata s krátkým formátem, což zpětně dokazují i dva jejich dlouhometrážní pokusy. Fragmentární světy jejich filmů, rozkládající smysl na chaotický pohyb rozbitých hraček a strojových součástek, totiž nepřipouštějí možnost kompletace, aniž by byly zničeny.
Krátká metráž je na poli animované tvorby ceněnějším formátem než v oblasti hraného filmu. Celovečerní animace vzniká poměrně sporadicky, přinejmenším mimo sféru dětského publika. U bratrské dvojice Stephena a Timothyho Quayových však krátká stopáž vypovídá o něčem mnohem podstatnějším než o nedostatku financí v animované kinematografii. Jejich vize totiž nemohou existovat v celovečerní podobě, byť za svou zhruba třicetiletou kariéru Quayové už zvládli dva dlouhometrážní snímky natočit. Tyto pokusy však jen dokládají nemožnost snahy říci něco více, než lze v krátkém fragmentu. Torzovitá povaha jejich díla totiž vzdoruje dlouhému tvaru, příběhu, celku, řádu i smyslu.
Už od počátků provází dílo identických dvojčat pohyb směrem k menšinovému, upozaděnému či zapomenutému. Američané žijící v Londýně sochají torza svých světů z úlomků středo- a východoevropské imaginace. V prostoru mezi Bruno Schulzem, Franzem Kafkou, Robertem Walserem, Walterem Benjaminem, Leošem Janáčkem a polskou, českou či ruskou animátorskou školou se rodí hermetické univerzum, v němž nelze najít záchytný bod.
Kabinet Jana Švankmajera
Jejich první filmy nesou zřetelnou inspiraci rukopisem Jana Švankmajera, přesto nepatří do sféry surrealistického zkoumání zákoutí lidské psýché. Sdílené animační techniky totiž vedou k naprosto privátním vizím, v nichž není místa pro psychologii či psychoanalýzu. Namísto hravě agresivních všeobecných metafor Quayové ukazují zapomenutý svět polámaných panenek, smutných strojových součástek a pokřivené geometrie. Svět, který nelze sdílet a do kterého lze nahlédnout jen pokoutně: skrze umolousaný objektiv kamery. Svět, který je až bolestně neúplný.
Snímkem The Cabinet of Jan Švankmajer (Kabinet Jana Švankmajera, 1987) vzdávají Quayové hold českému filmaři, a už jeho podtitul Prague’s Alchemist of Film (Pražský alchymista filmu) naznačuje, že jejich tvůrčí metoda nabízí ekvivalent esoterických postupů a esoterických textů. Ve spiscích dávných hermetiků se kupí tajnosnubné věty, které svádějí nezasvěceného čtenáře na scestí. A právě bratři Quayové, nikoli Švankmajer, vytvářejí prostory, k nimž je nemožné najít klíč. Můžeme pouze odezírat a domýšlet se. V Kabinetu ještě lze dekódovat jasné narážky na Prahu či na motivy ze Švankmajerovy tvorby, avšak prostor obývaný hybridními stvořeními nenabízí možnost žádné ucelené interpretace.
Švankmajerem je nepochybně ovlivněna taktilní kvalita díla Quayových, přesto je v jejich raném filmu znatelná především snaha o komentář k dílu českého surrealisty i k povaze surrealismu samotného. V díle amerických animátorů je jedním z leitmotivů nemožnost komunikace a z ní vyplývající smutek všech postav. Na bedrech jejich hrdinů leží tíha světa, v němž i v hravosti je zároveň přítomna beznaděj. Lze to ostatně rozpoznat i na rovině animačního stylu, v němž je vedle Švankmajera patrný i vliv Jiřího Trnky. Už Trnkovy pohádky v sobě obsahují velkou porci melancholie, loutky bratrů Quayových však vyrostly z pohádek do mnohem nepřátelštějšího světa. V Kabinetu si ještě – za doprovodu hudby Zdeňka Lišky – hrají, ale už zde lze vidět, že jejich hra nepřináší kýženou potěchu. Taktilní hry loutky, která má místo mozku knihu a místo rukou kovové násadky, poukazují na nemožnost dobrat se toho správného vjemu. Vzhledem k tomu, že představuje samotného Švankmajera, lze za jejími zábavnými přešlapy (pavoučí kůže je zaměněna za liščí kožešinu) vidět i omyly tvůrce věřícího v univerzální sdělnost svých metod.
Ulice krokodýlů
V svébytné adaptaci prózy Bruno Schulze Skořicové krámy (která se v angličtině jmenuje stejně jako film Ulice krokodýlů, Street of Crocodiles, 1987) lze smutek a bolest nahmatat naprosto zřetelně. Dystopická vize ukazuje neklid předmětů, který pramení už ze samotného faktu, že se hýbou; v kutálejících se šroubcích, torzech polámaných panenek a rejích kovových pilin lze cítit důraz na staré, zapomenuté, rukodělné věci stejnou měrou jako beznaděj z jejich zapomenutí. Jejich nekoordinovaný pohyb si říká o slovo, ale nemohou promluvit a není nikoho, kdo by s nimi mohl komunikovat.
Při zkoumání světa filmů bratří Quayových jsou přitom samotný sluch i zrak klamnými smysly. V jejich mlčenlivém díle se hlas vyskytuje prakticky pouze v podobě nesouvislých výkřiků do tmy (což platí doslova, protože stín a temná zákoutí figurují prakticky ve všech scénách jejich děl), záměrně obtížně dešifrovatelných, což podporuje i fakt, že hlasy většinou promlouvají ve slovanských jazycích. Obrazové rovině dominují hnědé tóny (pozdější díla se halí z velké části do černobílé, přičemž černé je ve směsi mnohem větší podíl), svět zahaluje tajemstvím i velmi časté užití zatmívaček a obvykle krátké záběry, v nichž dochází k rychlému pohybu objektů či kamery. To platí i pro občasné užití poměrně dlouhých jízd, prvku v ruční animaci ne zrovna běžném. Pro každý aspekt poodhalovaného univerza je typická nestálost.
Ladič pian zemětřesení
Prakticky všechny krátké filmy se vejdou do čtvrthodinové stopáže. Jejich předapokalyptická povaha a vzdorování narativitě si vyžadují prostor v řádu minut; jde o výseky světů, které nelze obývat, či přinejmenším ne nadlouho. Například snímek Rehearsal for Extinct Anatomies (Nácvik pro vyhynulé anatomie, 1987) je plný kmitavých pohybů na hraně percepčních možností, motivy opakované do úmoru nacházejí konec v zatmívačkách, které znemožňují orientaci i interpretaci přesně v momentě, kdy by se o ni divák mohl začít pokoušet. Když na konci vstoupí do záběru živá ruka coby ruka Boží, nefiguruje jako deus ex machina; místo rozřešení vnáší do rozklíženého světa další chaos vychýlením a rozostřením kamery. Pohled tak v posledních vteřinách ztrácí i zbytek vachrlatých opěrných bodů.
Oba pokusy o celovečerní film jen potvrzují, že loutky, automaty a stroječky bratrů Quayových nemají na dlouhometrážní půdě, která vyžaduje příběhy, sdělnost a ucelenost, co dělat. Světy, které tito pochroumaní hrdinové obývají, jsou předurčeny k rozpadu dříve, než se s nimi stihneme lépe seznámit. Pokus vyprávět příběh byl v Ladiči pian zemětřesení (Piano Tuner of Earthquakes, 2005) z velké části požadavkem ze strany producentů hned čtyř různých národností, a výsledek ukazuje, že tento nárok není možné naplnit.
Intuitivní, intimní tvorba naráží na limity spojené s vyprávěním a hranou tvorbou. Trhavé pohyby těl nejsou totéž co trhavé pohyby loutek a z podstaty němé torzo nelze obdařit řečí. Hlas v Ladiči je sice pokřivený a zvuková stopa se vzpírá hladkému plynutí, tyto postupy však nejsou ekvivalentem ušmudlanosti složky obrazové. Nemožnost jasného pohledu totiž vedla ke kontemplaci, zvukové distorze naopak diváka neustále vytrhávají a násilně narušují jemnou, mlčenlivou a smutnou povahu zobrazeného světa. Svody příběhu a dlouhé stopáže ničí tento svět právě tím, že mu dávají příliš jasné kontury a nechávají ho rozprostřít se na neadekvátně velké ploše.
Autor je filmový publicista.