Věřit prstům

Prostřednictvím věcí se podle Martina Heideggera můžeme dostat k bytostnému jádru blízkosti. Při interpretaci původního, latinského pojmu res zdůrazňuje Heidegger význam věci jako toho, co se někoho týká. Věci „uvlastňují“, přivádějí zemi a nebe, božské a smrtelné v jejich dálkách blízko, přibližují vzdálené. Jak musejí být věci ukazovány, abychom se k nim skrze jejich přítomnost mohli přiblížit?

Hmatat, kde není látek

Mnoho let předtím, než na začátku padesátých let Heidegger proslovil přednášky na téma věci, řeči a „básnického bydlení“, vyzývá Rainer Maria Rilke ve své Deváté elegii: „Snad jsme tu jen, abychom řekli: Dům,/ most, studna, brána, džbán, strom ovocný, okno,/ dokonce: sloup a věž… ale rozuměj, řekli,/ ó, řekli to tak, jak samy věci ty nikdy/ nemyslily, že jsou.“ Rilke, podobně jako další modernističtí autoři, dospívá na samý práh jazyka. Bolest, láska, tíha, hvězdy, to vše je „nevýslovné všem“, a proto se v této elegii zjevuje „pocestný ze svahu hory“, jenž tentokrát nepřichází hlásat po nietzschovsku nadčlověka, ale „pravitelného čas“, to znamená domov, kde jsou mluveny a vyznávány věci. Básnická řeč by se měla stát řečí věcí. Jistě není náhoda, že v české poezii si otázku po povaze jazyka věcí kladou právě Rilkovi čtenáři, a posléze i překladatelé, Jiří Orten a Vladimír Holan.

Holan ve sbírce příznačně nazvané Kameni, přicházíš (1937) formuluje arbitrárnost jazyka: „Protože boží hlas/ je pouze plochou mlčení/ pod útlakem našeho sluchu – /pročpak by věci věčně měly být/ nahluchlým amalgámem zrcadla,/ do něhož hledí naše smluvenost?“ A tuto arbitrárnost pak staví proti původní řeči věcí: „Co my však, kniho!… Havran klová/ sráz vykřičníků, jež tě vzněcují/ nejdelší nocí v roce slova,/ kde kopec kopcuje a věci věcují!“ Orten zase v Druhé elegii (ukáže se, že právě elegie bude stěžejním žánrem promlouvajících věcí) volá zpět ztracené věci: „Vraťte se, věci, jež jste pomáhaly/ nésti kříž dne…Těžítka moje, vraťte se mi zase./ Těžké je nemít vás, vy určité a pevné,/ těžké je volat vás a nezranit si hrdlo…/ Jsem tolik lehký, teď, co ztratil jsem vás.“ Může se to sice zdát jako ozvěna wolkerovské „těžké hodiny“, ale zatímco Wolker je obklopen přítomnými věcmi, které se za něj v okamžiku jeho obtížného přerodu z chlapce v muže dokonce modlí, Orten vnímá věci především v jejich absenci a smrti. Sní o okamžiku, kdy „věci by byly opět živé/ a všechno zpěv i času hlas/ procházelo by jako dříve/ tím co je skryto v nás“, nebo mluví o době, „až budou věci doma/ až věci se k nám vrátí/ až jazyk jenž se pomát/ bude se zkracovati“. Mrtvé a ztracené věci zde oživuje dotyk, podobně jako dotyk ruky krejčího přeměňuje mrtvou látku v živé šaty: „Jen nadzvednouti onu tíži/ která se vryla do hmatu/ a vědouc že již neublíží/ došívá stehy kabátu.“ Sám kabát se ale stává obrazem mrtvých věcí, oněch nahluchlých zrcadel, prázdných, respektive nepřesných, „příliš volných“ znaků: „A hmatat tam kde není látek/ kde nahá kůže spočívá/ kde není místa pro kabátek/ (je příliš velký zaživa).“

Nejde pouze o to dotýkat se, ale i být dotčen. Do popředí se dostává haptická zkušenost. Je-li orgánem hmatu celé tělo, pak je hapticita klíčovou zkušeností tělesného života. Vizualita nás otevírá zkušenosti odstupu a objektivizace – věci se stávají předměty dívání, aby byly viditelné, nerozostřené, musíme od nich poodstoupit, činíme je figurami (v ideálním případě statickými) vzhledem k rámci, pozadí. Dotyk naproti tomu vyžaduje blízkost či přesněji přiblížení – musíme věcem vyjít vstříc. Haptický způsob potkávání naší tělesnosti se světem přitom může mít dvě základní podoby. V jednom případě se zdůrazňuje neproniknutelnost, v druhém průchodnost. V obou případech se tematizuje fenomén hranice a opět se zvýznamňuje povrch. Povrchem našeho těla se dotýkáme povrchu věcí. Dotyk odliší vnitřní a vnější, živé a mrtvé a především zakouší tvar (v aktivním i pasivním smyslu).

Metafyzika zobrazovací plochy

Umění zakládalo svět vztahem k věci, píše Petr Rezek v knize Tělo, věc a skutečnost (2010). Jakým způsobem nám tedy haptická zkušenost otevírá svět? V čem spočívá onen „odvrat k povrchu“, který způsobuje, že na nás odevšad hledí smrt? A od čeho se vůbec odvracíme? Od nitra k vnějšku? Od celku k detailu? Vyžaduje-li haptická zkušenost pohyb a je-li předpokladem „stření“ vstřícnost, jež sama o sobě asociuje gesto vykročení od sebe k někomu nebo něčemu, tedy kamsi nakloněné tělo či napřažená ruka, pak je haptická zkušenost zkušeností blížení se a blízkosti. Ve chvíli, kdy se dotýkáme věcí a zakoušíme povrch, respektive konfrontaci povrchu našeho „živého“ těla a „neživých“ věcí, setkáváme se s tvarem, tvárností a tvarovatelností, ale také se strukturou věcí. Není pouze zkušenost proniknutelnosti a neproniknutelnosti, ale i tíže a tvrdosti.

Pavel Florenskij, ruský teolog, filosof a teoretik umění, analyzoval v knize Ikonostas (1922, česky 2000) „metafyziku zobrazovací plochy“ pravoslavného ikonopisu, západokřesťanské olejomalby a pravoslavné rytiny. Podle Florenského vlastnosti povrchu jako pružnost, hladnost, drsnost, tvrdost, měkkost, nerovnost a podobně nejen zásadním způsobem ovlivňují charakter umělecké tvorby, ale skrze umělecká díla vyjevují i ducha doby, konfesijní typ spirituality nebo, jak by řekl antropolog, určité kulturní vzorce. Tak například ikonopiscovo setkání s tvrdým, nepohyblivým a nepoddajným povrchem dřevěné desky, který „je příliš ontologický pro krotký rozum renesančního člověka“, připomíná jiné „tvrdosti“ světa, zatímco pružné, poddajné, vlnící se plátno svým vratkým povrchem vyjadřuje vratkost všeho pozemského. Uklidňující síla věcí spočívá v jejich pevnosti, stálosti a tvrdosti jejich povrchu, jeho blízkost ovšem zneklidňuje zjištěním, že tomu tak nemusí být vždy. Jistota mizí ve chvíli, kdy se neživé věci ozývají, mluví řečí věcí a věcují, ukazují tvar v jeho beztvarosti, stálost v nestálosti, pevnost v pružnosti, struktury v jejich rozpadání.

Jak promlouvají fragmenty

Ukazování věcí, které nás přivádí ke zkušenosti povrchu, k bezprostřednímu prožitku přítomného, ale současně skrze povrch demonstrovaný v naší nejbližší možné blízkosti vyzývá k otázce po stálosti, pevnosti, trvalosti povrchu a tvarů, nás nutí se ptát, co se skrývá za věcmi, v „pozadí“ viditelného. „Pronásledování tvarů není ničím jiným než pronásledováním času. Ale jestliže neexistují stálé tvary, neexistují vůbec žádné tvary,“ píše Paul Virilio v Estetice mizení (1989; česky 2010). Co se stane, pokud tvary zmizí? Pokud dotyk narazí na povrch narušený, propustný, nesoudržný, nezavršený? Jakou řečí mluví věci-fragmenty?

Mrtvá torza kdysi živých věcí promlouvají především mlčením, tichem, jsou doménou zátiší. Ať se jedná o stilleben, stillife nebo nature morte, zachycuje výtvarný žánr zátiší většinou předměty ustrnulé, mrtvé nebo aranžované – květiny, ovoce, mrtvá zvířata, lebky. Nehybnost předmětů je však jen zdánlivá. Při bližším kontaktu, ve chvíli, kdy se pohled stává spíše dotykem, z celku aranží vystupují jednotlivé detaily, které vyžadují alegorické čtení. Povaha zátiší, vanitas, spočívá v jeho meditativní funkci. Ticho a umrtvení mohou také znamenat výzvu ke ztišení mysli, jež se právě zaměřením na detail či fragment vytrhává z vnějšího světa, jehož celistvost náhle nahlíží jako iluzivní. Květy vadnou, listy nahlodává plíseň nebo housenka, na ovoci se objevují hnilobné skvrnky, okraje papíru trouchnivějí, na pečínce se usazuje moucha, pohár je převržený, chléb okoralý, zbroj narezlá. To, co se v celku jevilo jako stálé, je ve fragmentu dynamické, zachycené ve stadiu proměny, kterou vnímáme především jako pomíjivost.

Hloubka povrchu

Jak ukazují surrealistické koláže nebo poetika Skupiny 42, mohou věci-torza skrze básnická zátiší promlouvat nejen o pomíjivosti. Připomeňme například některé koláže Jindřicha Štyrského – zobrazované věci jako by neměly hloubku, pouze plochu, jejíž otrhané okraje se podobají cáru papíru nebo látky. Takovou věcí se pak může stát i tvář. Na frontispisu rukopisné knihy básní Roberta Desnose vidíme ambivalentní tvář: tato tvář je stažená z kůže, jejím povrchem se stává skrytá síť žil; druhá tvář jako by byla utrženým cárem oné kůže připíchnuté na zeď. Trhlina mezi oběma tvářemi, mezi chybějícími ústy a magnetizujícím okem přišpendleného nehmotného cáru kůže a naopak plnými rty a zavřeným okem stažené vnitřní tváře, jejíž hloubku sugeruje chybějící povrch, vyjadřuje napětí, touhu, uchvácení.

„Symbolickým použitím jsou věci posunovány do roviny, kde znamenají neustálou přítomnost něčeho živého; kde jsou samy tímto živým,“ píše Jindřich Chalupecký v Tezích z roku 1942, které konceptualizují tvorbu Skupiny 42. A vyzývá: „Pochopiti věci tohoto viditelného světa ne jako lhostejné barevné tvary, které označují tak či onak užitečné nebo zbytečné předměty, ale jako barevnou a tvarovou a prostorovou soustavu, která je živá stejně, jako my jsme živí.“ Obrazy věcí podle něj přenášejí diváka do důvěrně známého světa, jenž se ovšem díky nim ukazuje jinak – „mobilizují mýtotvorné a symbolotvorné oblasti“. Tyto věci neupozorňují narušeným povrchem, zvýrazněnou materialitou na rozpad, jejich beztvarost je způsobena ztrátou původní kvality: skrze světlo získávají vlastnost jakési nestálé pevnosti, namísto tvaru mají odstín či lesk. „Dívám se do parku, kam dýchla fialová,/ kde léto odplouvá a zvolna šeří se./ A hle, v mém pokoji – jak chutnají ta slova! –/ je malé zátiší: ovoce na míse.// Dívám se do parku na jemnou arabesku,/ již kreslí paprsek za těchto tichých chvil./ Obzory malířství, vy věci plné lesku,/ vlhké a stříbrné, jež příliv vyplavil!“ napsal Ivan Blatný v básni nazvané Lesk věcí. Ruka se dotýká pouze stop nepřítomných předmětů a sám dotyk může být pouhým stínem. „Stínem je ruka tvá/ a má ji ještě stíní./ Už jedna druhou nahmátla/ a plachá tma je míjí./ Zůstala jenom ruka tvá/ a nebylo tmy ani./ V kolébkách prstů bloudila hledajíc světlo ranní,“ říká Jiřina Hauková v básni Zátiší.

Fetiše a cetky

Doména fragmentárních a torzovitých věcí ale nespočívá v popředí naaranžovaných draperií, v exhibici muzejních exponátů didaktických vanitas – torza vyhřezávají ze zásuvek, kredencí, půd, sklepů, spíží, skříní, kufrů a všech možných skrýší. V podobě různého haraburdí reprezentují nejjemnější řeč intimity, onoho „pravitelného domova“. Podstatný rámec této intimity vytváří právě jejich hřeznutí, narušenost, nestálost, neuspořádanost, povaha haraburdí. Velmi dobře si můžeme uvědomit rozdíl v konstrukci domova nostalgického a intimního. Když se Sándor Márai ve Zpovědi (1990, česky 2003) vrací do města svého dětství, nejedná se o intimní návrat, jak by možná napovídal český název, spíše o sociologickou sondu. Věci nezabydlují vypravěče ve sféře osobního, fungují spíše jako sociologická fakta, znaky určité sociální skupiny. Bizarní suvenýry, popelník s mořskou pannou, bronzová socha jezevčíka v životní velikosti, nástěnný držák na kartáč s vyšívaným loveckým výjevem, stříbrný jelen na psacím stole s násadkami vetknutými do paroží, kalamář v podobě sovy, pohrabáče ve tvaru kamzičího kopýtka – to vše ilustruje pouze „plyšovou hrůzu“ biedermeierského životního stylu středoevropských měšťanů. Věci sice oživuje vzpomínka, ale coby emblémy nostalgie zůstávají mrtvé, nehybné: nábytek se nepoužívá, ale neustále cídí. V salonních vitrínách se stávají věcí­-fetišem.

Intimita domova, jakkoli může být sama o sobě pociťována v různě deformované perspektivě s obavou a úzkostí, překvapivě vznikne ve chvíli, kdy věci ztratí svůj řád, nejsou na svých místech, těkají a víří, mění tvar. Franz Kafka ve svých deníkových zápiscích dlouze pozoruje svůj psací stůl, z jehož útrob „vylézají brožury, staré noviny, katalogy, pohlednice, všechny dílem roztržené, dílem v podobě jakéhosi venkovního schodiště, tento nedůstojný stav všechno kazí“. Přihrádka stolu se mění v „komoru s harampádím“ či „dolní balkón hlediště“ (moment divadelnosti se neustále vrací) a tužky s ulomenými hroty, prázdná krabička od zápalek, hrbolaté pravítko, utržené knoflíky a tupé žiletky se jeví „jako staří světáci, drsní chlapíci, nevyléčitelně nemocní“. Psací stůl (chci psát, ale jsem unaven) bojuje s pohovkou (nemůžu spát, musím psát).

Podobně ve Skořicových krámech Bruno Schulze (1934, česky 1968) je „dřeň nábytku a jeho substance už uvolněná, zdegenerovaná a podléhá hříšnému vábení“, obydlím vládne „uměle slátaný a hřebíky narychlo sbitý život skříní a stolů“. Zatímco „ukřižované dřevo“ nábytku trpí fragmentární podobou života, postele jak hluboké lodě odplouvají do „mokrých a spletitých labyrintů jakýchsi černých Benátek“, všude se válí odstřižky, cáry a hadříky jako vyplivnuté šupiny, a to vše tvoří „smetiště potenciálního karnevalu, skladiště haraburdí“. Také v Hanemannovi (1995, česky 2005), románu dalšího polského spisovatele Stefana Chwina, uchovává paměť haraburdí, a zvláště to, které je lidskému tělu nejblíže, jako hřebeny, lžičky, knoflíky, ručníky… Lidé v sobě nenesou stopy svých věcí, naopak předměty konzervují přítomnost svých dočasných majitelů, a ve chvíli, kdy tyto cetky propadají nicotě, vyprávějí „hrdinské eposy, na něž žádná nostalgie nestačí“. A proto hlavní hrdina nevěří slovům, ale prstům.