Příběh uvedení jedné slavné symfonie se z odstupu jeví jako symptomatická událost, na jejímž základě lze sledovat některé mechanismy percepce hudebního díla. V době, kdy zakonzervovaný koncertní provoz čelí pokročilé privatizaci poslechu, budoucnost vážné hudby splývá s její nutnou společenskou marginalizací.
V srpnu 1804 byla na zámku Jezeří orchestrem knížete Josefa Františka Maximiliana Lobkowitze poprvé soukromě provedena Beethovenova symfonie č. 3 Eroica. Následovalo několik dalších soukromých provedení, na jejichž základě Beethoven ještě měnil některé detaily partitury. Teprve 7. dubna 1805 došlo k prvnímu veřejnému uvedení. Beethovenův žák Carl Czerny později vzpomínal, že se v průběhu symfonie z balkonu ozval výkřik: „Zaplatím krejcar navíc, jen když tahle věc skončí!“ Na témže koncertu byla poprvé uvedena rovněž symfonie Es dur dnes zapomenutého Antona Eberla, jež byla na rozdíl od Eroiky přijata jednoznačně kladně.
Jak se od té doby proměnila společenská role a vnímání vážné hudby?
Odcizení
Od sklonku 18. do závěru 19. století byla vážná hudba významným prostředkem vyjádření stanoviska estetického i politického. V prvních desetiletích minulého století si ještě zachovala důležité místo aspoň v rámci avantgardních uměleckých proudů. Již dříve však získala svůj masově-konzumní charakter v tvorbě Giacoma Pucciniho a jen o něco později se prostřednictvím nahrávacích a reprodukčních technologií stala jakožto komerční produkt postupně spíše objektivizovaným artefaktem. Navzdory některým pokusům o politickou angažovanost – příkladem jsou oratorium Das Floß der Medusa (1968) skladatele Hanse Wernera Henzeho nebo opera Nixon in China (1987) od Johna Adamse – vážná hudba ztratila během druhé poloviny 20. století svou mimetickou funkci, což jde ruku v ruce s proměnou jejího společenského zakotvení.
V reakci na změny její výpovědní role došlo během minulého století k radikalizaci schizmatu v rámci vážné hudby jako takové. Odděluje se proud „nové“ hudby, reprezentovaný například díly Oliviera Messiaena, Pierra Bouleze, Johna Cage, Karlheinze Stockhausena nebo Iannise Xenakise, a proud, ecovsky řečeno, „těšitelů“, do něhož můžeme zařadit například Gustava Holsta, Jeana Sibelia, pozdního Richarda Strausse, Dmitrije Šostakoviče, Benjamina Brittena a u nás například Josefa Suka nebo dnes Sylvii Bodorovou.
Zmíněný jev je v dějinách hudby jedinečný svým rozsahem, nikoli sám o sobě. Stačí srovnat pár úryvků ze skladeb Antona Eberla s Beethovenem nebo Salieriho s Mozartem, abychom pochopili, že existence „novátorského“ a „konzervativního“ proudu je západní vážné hudbě zcela vlastní. Nikdy před polovinou 20. století však nedošlo k tomu, aby odcizení mezi oběma proudy bylo natolik markantní a aby se na rovině živého provozování hudby pojilo s diachronickým momentem. I když Salieriho hudba zněla na vídeňském dvoře častěji než Mozartova, jednalo se o tvorbu žijícího autora. Dnešní koncertní programy tvoří oproti tomu převážně hudba minulosti. Soudobá vážná hudba se neprovozuje, a pokud ano, jedná se téměř výhradně o skladby náležející k „těšitelskému“, tedy nevýbojnému a posluchačsky nenáročnému proudu. Soudobá skladba bývá navíc nejčastěji provozována na začátku koncertu – je nutno ji přetrpět, než se program posune k obligátnímu koncertu a po přestávce k symfonii.
Komercializace
Současný symfonický repertoár poskytuje klíč k pochopení jádra problému z posluchačského hlediska. Koncertní programy totiž i dnes obsahují mnohé skladby, jež v době svého vzniku reprezentovaly „náročný“ proud – mezi ně patří i zmíněná Beethovenova Eroica. Původně obtížně a nepochopitelně znějící hudba opakovaným poslechem ztrácí svoji nepřístupnost a estetickou kontroverznost. Na to ostatně už v roce 1919 upozornil Arnold Schönberg v úvodu prospektu Spolku pro soukromé hudební produkce ve Vídni: „Časté opakování. Každé dílo nebude zpravidla uvedeno jen jednou, ale aby se mu mohlo porozumět, objeví se v různých koncertech dvakrát až čtyřikrát.“
Předpokladem uskutečnění tohoto procesu je existence funkčního vztahu mezi provozovatelem a publikem. Tento vztah se však od konce 18. století radikálně proměnil. Kníže Lobkowitz, jenž byl sám aktivním hudebníkem, Beethovena materiálně podporoval a zajistil provedení Eroiky svým orchestrem. Identita mezi sponzorem, provozovatelem a posluchačem zajišťovala pokoru před dílem, jehož posluchačská obtížnost byla patrná: vypráví se, že při prvním provedení dal kníže Lobkowitz symfonii několikrát opakovat, protože hudbě nerozuměl.
Naproti tomu komercializace hudebních aktivit, vycházející z rozštěpení mezi hudebním producentem, hudebníkem a posluchačem, se cele odvíjí podle pravidel hyperglobalizovaného trhu. Hudební dílo se stává obchodním artiklem, jenž musí být z definice okamžitě spotřebován. Recipient, postižený poslechovou leností, očekává, jak napsal Gilles Lipovetsky v knize Globalizovaný západ (2007, česky 2012), „okamžité a snadno dostupné osvěžení“, jež se s novou náročnou hudbou vylučuje. Zařazování posluchačsky náročných skladeb znamená riziko prázdné koncertní síně, jež v době výkonnosti převáděné na procento obsazenosti sedadel podkopává úspěšné plnění společenské role ospravedlňující subvence z veřejných financí. Tato společenská role je ovšem definována v témže hyperglobalizovaném kontextu. Původní vysoká kultura je zde totiž redukována na svou symbolickou hodnotu, její konkrétní výši však ve skutečnosti určuje převoditelnost na hodnotu finanční. Řečeno opět slovy Lipovetského, „velká díla vzbuzují respekt, ale nepodněcují už žádné zvláštní jednání“.Důsledkem těchto proměn je vytlačování posluchačsky náročné hudby na okraj hudebního života. Důvody, proč náročná díla ještě zcela nezmizela, jsou dva. Za prvé dobrovolná rezignace některých hudebníků na mainstreamový hudební provoz, jenž paradoxně osciluje mezi žehráním na nedostatečnou veřejnou podporu a angažováním hollywoodsky placených hudebních hvězd. Druhým důvodem je demokratizace kultury, jež sice obecně vede k jejímu zplošťování, na individuální rovině však znamená zpřístupnění vysoké kultury i těm, kdo by k ní dříve ze společenských nebo ekonomických důvodů neměli přístup.
Privatizace poslechu
První provedení Eroiky představovalo tehdy převažující soukromé provozování hudby ve šlechtickém prostředí. Teprve v průběhu 19. století se hudební produkce přesunuly z paláců a kostelů do měšťanských salonů a koncertních síní. Skutečnou demokratizační pákou v oblasti západní hudby však byla teprve gramofonová deska, která svou relativní dostupností a přenosností nejpozději od přelomu padesátých a šedesátých let umožnila poslech hudby do té doby nebývalému množství lidí. Digitalizace, kompaktní disk a v poslední době sdílená média typu YouTube proces demokratizace dostupnosti hudby završují. Dostáváme se tak do fáze, kdy adornovská „regrese poslechu“ dosáhla v naší společnosti takové síly, že nebezpečí vyplývající z „mechanické reprodukce“ zanikají v porovnání se službou, již moderní média prokazují přežití náročné hudbě.
V současném okamžiku se zdá, že právě propojení reprodukčních prostředků se společenskými sítěmi a s médii umožňujícími sdílení obsahu tvoří prostor, ve kterém se bude recepce náročné hudby nadále odehrávat. Lze tedy očekávat pokračující privatizaci poslechu a konečné zpřetrhání vztahu mezi převážně seniorským publikem, které poslechem Dvořákova Kolovratu pomáhá udržovat při životě státem podporované kulturní instituce, jež ve skutečnosti nemají jiný účel než symbolicky reprezentovat předstíraný zájem politických kvazielit o kulturu, a ve svých domovech sedící rozdrobenou komunitou zájemců o posluchačsky náročnou hudbu. Současně lze očekávat, že popsaná privatizace ještě posílí marginalizaci západní vážné hudby v kulturním povědomí společnosti.
Bude zajímavé sledovat, jak se tento vývoj dotkne institucionální roviny provozování hudby. Nová média dovolují obejít některé struktury trhu, jež byly dříve „menšinové“ hudbě překážkou, například nadnárodní labely nebo mainstreamové televizní kanály. Každý může dnes prostřednictvím YouTube předložit své dílo všem, kdo jsou připojeni k internetu. Všichni tito uživatelé pak mohou nejen informaci o díle, ale i dílo samo dále šířit. Sdílení obsahu však také znamená, že autor a interpreti získají jen malou nebo žádnou odměnu. Oproti textům, u nichž elektronické šíření může náklady radikálně snížit, je k nahrání skladby i dnes zapotřebí živých hudebníků. Jaký vliv pak bude mít skutečnost, že hudba bude vnímána téměř výhradně v reprodukované, a nikoli živé podobě?
Autor je kulturní historik.