Přirozenou součástí amerického alternativního komiksu je vedle děl ze Spojených států i kanadská produkce. Obě národní tradice se sice vzájemně ovlivňují, nicméně každá vychází z trochu jiných kořenů.
Kdybychom měli soudit jen podle reprezentací v soudobé americké popkultuře (Simpsonovými počínaje a třeba Jak jsem potkal vaši matku konče), snadno by se Kanada jevila jako země dobromyslných, leč trochu směšných lidiček, kteří žijí v mrazivých krajích pojmenovaných po psích plemenech, fanaticky uctívají hokejový puk a na noc nezamykají domovní dveře. Částečně by takové zjednodušující stereotypizaci nahrávala i tamní popkulturní produkce sama: kanadským komerčním filmům či televizním seriálům se většinou dostává pozornosti jen tehdy, když američtí producenti odpočívají, a jakkoli se Paul Anka, Celine Dion a Alanis Morrisette snažili, seč mohli, javorovou popmusic v posledních letech stejně asi nejvíce proslavila fiktivní Robin Sparkles z výše zmiňovaného sitcomu.
Při vší úctě ke kanadské komiksové mainstreamové tradici, kterou zručně shrnuje například webová expozice na stránkách tamní národní knihovny Strážci Severu (Guardians of the North, dnes pouze v archivní kopii), těžko se při čtení kreslených příběhů superhrdinského Kapitána Kanaďáka (Captain Canuck), heroického dřevorubce-hokejisty Johnnyho Kanaďáka (Johnny Canuck) či Severního strážce (Northguard) ubránit úvahám o snaživé, leč bolestně neinvenční napodobivosti, se kterou kanadští autoři nabízeli svým čtenářům jednoduchý nacionální klon slavnějších severoamerických předloh.
Hrabáč kapský, barbar i prorok
Obrátíme-li ale svůj pohled k alternativní větvi komiksové tvorby, otevře se před námi naprosto odlišná a vskutku fascinující scenerie, jejíž moderní podobu výrazně formovala neexistence místních dominantních distribučních hegemonů typu DC Comics či Marvel. Kanadský komiks se tak musel (mohl) méně spoléhat na komerční modus produkce, což ve výsledku podnítilo utváření nezávislé, na středoproudé mantinely nehledící generace, pro kterou osobní tvůrčí výpověď představovala důležitější aspekt než tržní úspěch. Zároveň ale této výrazné generaci nebylo vlastní radikální vymezování „proti systému“, jímž se sebedefinoval americký undergroundový komiks konce šedesátých let. Alternativa zde nebyla prvotním volním rozhodnutím, ale bezprostřední, získanou či nalezenou daností.
Poprvé o sobě kanadský alternativní komiks dal vědět počátkem sedmdesátých let, skutečně zlomovým projektem se ale stal až v druhé polovině dekády zahájený seriál Cerebus the Aardwark (Hrabáč Cerebus, 1977––2004) o antropomorfizovaném hrabáči kapském, který se s mečem v ruce probojovává fantasy světem ne nepodobným drsné Cimmerii z Howardova cyklu o barbaru Conanovi. Původní parodicky epizodické směřování série rychle ustoupilo rozmáchlému eseji-eposu, ve kterém hrabáčův autor Dave Sim stále častěji ohledával témata, jež pro komiks objevili autoři undergroundu konce šedesátých let, vedení Robertem Crumbem. V průběhu své třísetsešitové, šest tisíc stran čítající pouti se tak z ozbrojeného hrabáče-válečníka stane moralitami překypující papež a četného prostoru se poté dostane i úvahám o genderových rolích a stereotypech.
Feministická komiksová kritika se s názory oboupohlavního hrabáče těžko vyrovnávala, hlasitou reakci ostatně vyvolala i Simova náboženská podobenství, jež lze (možná až příliš) snadno interpretovat jako výpady proti institucionalizovaným církvím. Ať už se ale tento komiksový monolit rozhodneme číst jako zábavný postmoderní pastiš, specifický model fantasy-autobiografie či k nesnesení zbytnělé egoistické rozvažování nad autorovým světonázorem, jedno nelze hrabáčovým dobrodružstvím odepřít: Cerebus the Aardvark sehrál zásadní roli v prosazování autorského modelu komiksové produkce a distribuce.
Komiksová třetí cesta
Mainstreamovým autorům zajišťovala jejich domovská vydavatelství určitou jistotu příjmu i čtenářstva, čeho jim ale velcí producenti nedopřávali, bylo právo o vlastních výtvorech rozhodovat: komiksové příběhy, světy i hrdinové se povětšinou stávali sdíleným vlastnictvím, s nímž tvůrci nemohli volně nakládat. Undergroundové hnutí oproti tomu nabízelo totální svobodu tvůrčí činnosti, ovšem svobodu pro některé až příliš draze vykupovanou distribučními omezeními, recepčním předporozuměním radikality a subkulturní příslušností. Simův Cerebus reprezentoval ve své době novátorský, neozkoušený pokus o třetí cestu: o cestu autorské, alternativní tvorby, jež ale toužila oslovovat přece jen širší čtenářské publikum.
Dave Sim aktivně vystupoval jako zastánce autorských práv komiksových autorů (v polovině sedmdesátých let se těmto otázkám prvně začala věnovat pozornost, když Joe Schuster, spoluautor Supermana, podal žalobu na nakladatelství DC), především ale úspěšným hrabáčovým příkladem ukázal dalším tvůrcům, že lze na trhu obstát i bez „pomocné ruky“ velkých vydavatelských domů. Povzbuzeni jeho zdarem tak autoři alternativního komiksu započali častěji vydávat svá díla svépomocí, resp. pod hlavičkou alternativních nakladatelství, jež na rozdíl od jejich mainstreamových protějšků nepožadovala, aby se podřídili nespravedlivému zvykovému právu. Postupně se tak začalo utvářet alternativně-komiksové kulturní pole, které se učilo využívat vazeb, jež se v nově utvářeném prostoru rodily mezi autory (v této generaci kromě Sima např. Charles Burns, Chris Ware, Daniel Clowes, bratři Hernandézové či Harvey Pekar), nakladateli (seattleští Fantagraphics Books a v Montrealu sídlící Drawn and Quarterly) a prodejci či lokálními distributory.
Žít se dá
Seth McFarlane, asi nejslavnější Kanaďan středoproudého komiksu, pak inspirován Simovým vzorem prosadil model autorského (tzv. creator-owned) komiksu i ve zdánlivě nezlomném světě mainstreamu. Spolu s několika dalšími tvůrci založil v roce 1992 nakladatelství Image Comics, jež se specializovalo právě na autorsky spravované komiksové série a řady. Ohromující úspěch, který nástup Image Comics (jistě i s přispěním McFarlanova veleúspěšného Spawna) provázel, přinutil reagovat i ostatní velké nakladatele. Právě v reakci na úspěch Simova-McFarlanova modelu tak bylo v roce 1993 založeno např. i Vertigo, „alternativnější“ imprint DC Comics. Neohrožený hrabáč s mečem tak (pravda, umně převtělen v pekelného Spawna) pomáhal zajistit tvůrčí komfort vstřícného domovského zázemí titulům, jako byli Morrissonovi The Invisibles (Neviditelní, 1994–2000), Gaimanův Sandman (1989–1996) či Willinghamovy Fables (Mýty, od roku 2002).
Z etablovaného autorského modelu pak samozřejmě podnes hojně profitují i kanadští alternativní tvůrci. Okolo zmiňovaného nakladatelství Drawn and Quarterly se ustavila silná tvůrčí generace, vedená Chesterem Brownem, Joe Mattem či Gregorym Gallantem, publikujícím pod pseudonymem Seth.
Dějiny kanadského komiksu a dlouhá léta se táhnoucí boje o uznání statusu „kreslícího a píšícího autora“ tvoří jednu z hlavních motivických dominant Sethovy tvorby. Příběhy jeho sešitové komiksové série Palookaville se často vydávají do kanadské komiksové historie – napůl skutečné, napůl imaginární –, v níž se stáváme svědky životních osudů vymyšlených či zapomenutých Kanaďanů, kteří spojili své životy s komiksem. Vyprávění jsou to namnoze posmutněle nostalgická, nikdy jim však nechybí naděje. Když totiž v Sethových komiksových románech jako It’s a Good Life, If You Don’t Weaken (Když to nevzdáš, žít se dá, 1996) nebo The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (Velké severní bratrstvo kanadských karikaturistů, 2011) sledujeme nerovné zápolení odhodlaných karikaturistů a komiksových tvůrců o uznání i existenční přežití, můžeme se utěšovat myšlenkou, že potomci těchto Sethových protagonistů v onom souboji dokázali obstát.
Autor je bohemista.