Co se skrývá uvnitř scény?

Samizdat (samo-vydávání) je možné chápat jako specifickou formu do it yourself (DIY) přístupu – „udělej si sám“. Vydávej časopis, zin (zkratka pro fanmagazine – fanzine), hraj v kapele, soundsystému, pořádej koncerty, party, založ (hudební, knižní) vydavatelství, distribuci, blog nebo využij jiný druh sebevyjádření. Odstraň hranici mezi aktivním tvůrcem a pasivním divákem, autorem a konzumentem, mezi kapelou a publikem. Vytvoř paralelní kulturní a politické prostory mimo oficiální instituce jako opozici k hlavnímu společenskému, hudebnímu nebo politickému proudu. Samizdat a DIY spojuje to, že stojí proti dominantnímu výkladu světa, ať socialistickému nebo kapitalistickému, který se zrovna pasuje do pozice jediného možného životního způsobu. DIY i samizdat jsou projevem společenské plurality.

Rozdíl mezi samizdatem, jak jej známe z období před rokem 1989, a současným DIY postojem je však nasnadě. Zatímco samizdat byl nutným opatřením a projevem nezbytné konspirace vůči státním represím, současná DIY politika je převážně dobrovolným konceptem vytváření alternativních komunikačních kanálů a prostředí, s nímž se setkáváme především v souvislosti se současnými subkulturami (v rámci hudebních zřejmě nejvíce u punku, hardcore a freetekna) a sociálními hnutími.

Od xeroxu k sociálním sítím

Změna prostředí po roce 1989 znamenala pro české subkultury pohyb v novém terénu. Ztráta jasně definovaného nepřítele v podobě komunistického režimu vedla postupně k profilaci, diferenciaci a štěpení českých subkultur, které zpočátku tvořily jeden, byť heterogenní celek. Vedle politické proměny byl další výraznou změnou nástup nových technologií. Nůžky a lepidlo (cut and paste), namydlené známky nebo xerox (a množení časopisů „v komoušských fabrikách na kapitalistických kopírkách“ – jak charakterizoval předrevoluční šíření olomouckého punkového zinu Sračka jeho vydavatel) postupně nahradily e-maily, blogy, webziny a webové stránky. Známý americký punk/hardcore magazín Maximum Rocknroll to v roce 2009 nazval „smrtí“ tištěných médií, když i tradiční kopírované černobílé letáky začaly být stále výrazněji nahrazovány těmi elektronickými, profesionálně zhotovenými, šířícími se po internetu a sociálních sítích.

V důsledku vzniku hudebních serverů a webů logicky ubylo tištěných medií (např. v České republice se počet hardcore/punkových zinů zmenšil mezi lety 1999 a 2007 téměř na polovinu) a zásadní změna v distribuci hudby – stahování – přinesla oblibu digitálních nahrávek formátu MP3. Ten znamenal pokles prodeje i mezi zmíněnými subkulturami stabilně oblíbených vinylových desek. Dostupnost MP3 ale na druhé straně rozšířila řady posluchačů a umístění celé desky ke stažení zdarma na vlastním profilu či blogu se postupně stalo především pro méně známé kapely a interprety jedním z oblíbených DIY způsobů, jak obejít nakladatelský a vydavatelský průmysl a co nejlevněji distribuovat desku mezi své příznivce.

Od sociálních sítí k nepřehlednosti

Díky internetu se informace staly dostupnějšími. Vzrostlo ale nové riziko, že se v záplavě jiných ztratí. Místo několika okopírovaných a nahraných kazet nebo pečlivě opatrovaných sbírek vinylů zabraly terrabyty desek sdílených a uložených na internetu. Není problém desku či nahrávku sehnat, jako spíš najít čas si ji v množství jiných poslechnout. Zařídit DIY evropské turné už není pro kapelu otázkou poslání několika dopisů známým, kteří koncerty zařídili, ale spíš hromadného rozesílání desítek a stovek e-mailů na adresy, ze kterých nikdo neodpovídá. Stále výrazněji se prosazují bookingové agentury, které za provizi zařizují celá turné. Tento model organizace „turné na klíč“ začali využívat také lidé spojení s DIY. Šedá zóna, ve které není jasné, co je záležitost businessu (vyvolaného poptávkou kapel po těchto turné) a co ještě patří k DIY etice, se postupně rozšiřovala. Ve srovnání s předchozími lety se hranice mezi mainstreamovou kulturou a opozicí začaly rozmělňovat.

Týká se to vydávání a distribuce jak nahrávek, tak i knih, časopisů nebo zinů. Tématu věnoval několik čísel a anket například anglický zin Reason to Believe v roce 2002, stejně jako o čtyři roky později Maximum Rocknroll. Nešlo totiž jen o tzv. major labely (Time Warner, EMI, Sony, BMG, Universal, Rupert Murdoch ad.), ale problémy zakoušela i nezávislá vydavatelství, která distribuční sítě major labelů využívala. Komercializace, jedno z charakteristických subkulturních témat, a určení míry či hranice zaprodání se („sellout“) začalo být oproti období před rokem 1989 stále nejasnější. Kapitalistické prostředí se svou schopností vstřebávat a převracet alternativní symboly vyvolávalo další a další otázky týkající se samotné možnosti opozice, jak v rovině kulturní, tak politické.

Od kultury k politice

Vedle komercializace je to vazba na politické aktivity, například v rámci sociálních hnutí, která tvoří druhé velké téma, spojené jak s fenoménem DIY, tak i se subkulturami samotnými. Ramsey Kanaan, zakladatel nakladatelství AK Press, jej ve zkratce pojmenoval takto: „To, co mě přitahuje na punku, je politika. Jak politika sebe-organizace punku – DIY – tak i hodnoty, kterých se punk chce vyvarovat, ale i ty, které chce radikálně rozvíjet. A není to jen DIY samo o sobě. Dívám se na to v širším kontextu politiky či jisté etiky.“

Koncept DIY byl kromě subkultur v posledních letech často spojován například s hnutím za globální spravedlnost nebo jeho odezvou v podobě hnutí Occupy. Důvodů je hned několik. Jednak tato hnutí stejně jako DIY využívají strategii přímé akce, odmítají nadnárodní korporace a sdílejí antikapitalistickou rétoriku. Společný je i důraz na specifické kulturní projevy ve formě happeningů, performancí, protestních karnevalů, festivalů či tzv. culture jammingu. Vazbu lze vysledovat pochopitelně také ve využívání alternativních médií a informačních kanálů.

Spojení sociálních hnutí, protestu a fenoménu DIY se však objevovalo již dříve. V devadesátých letech explicitně v souvislosti s přímou akcí a britskými environmentálními hnutími jako Earth First!, s protesty proti automobilismu (Reclaim the Street!) a samozřejmě s pouličními slavnostmi pořádanými v reakci na zákony, které od roku 1994 výrazně omezovaly jak squatting, tak freeteknoparties ve Velké Británii. Jeho kořeny však sahají mnohem hlouběji – například k nenásilným přímým akcím studentských hnutí v šedesátých letech, a pokud bychom chtěli toto spojení přímé akce a DIY sledovat dále, můžeme se dostat až k dělnickým stávkám na začátku dvacátého století, jak ilustruje například George McKay v knize DIY Culture (1998).

Výzkum fenoménu

Tato dvě výše naznačená témata komercializace a politiky, související jak s fenoménem DIY, tak subkulturami, provázejí diskusi uvnitř nich stejně jako jejich výzkum. Míra politické artikulace a politizace je jednou z nejvýraznějších otázek již od sedmdesátých let. Klasické přístupy, v evropském prostoru spojené především s tzv. birminghamskou školou a Centrem pro současná kulturní studia (Centre for Contemporary Cultural Studies – CCCS), vysvětlovaly jednání subkultur neomarxistickou optikou. Podřízená třídní pozice zkoumaných subkultur (zejména punku, mods a skinheads) a příslušnost k dělnické třídě v rámci hegemonických struktur společnosti se měla projevovat v jejich nepřímo politickém, kulturně-symbolickém vyjádření.

S odstupem přibližně dvou desetiletí „manchesterské“ postsubkulturní studie zase v kontextu postupující globalizace poukazovaly na depolitizované jednání příslušníků subkultur, na jejich proměnlivý a spotřebitelský výběr hudebního žánru, individuální volbu životního stylu. Globalizace měla rozpustit pevné společenské vazby, příslušnost k jednotlivým subkulturním skupinám měla být nahrazena nestálým individualizovaným „supermarketem stylů“.

Přestože jsou tyto přístupy často stavěny do opozice a navzájem se proti sobě vymezují, oba spojuje upozadění prvku přímé politické artikulace subkultur. Zatímco v prvním případě birminghamské školy byla tato činnost vyhrazena kontrakulturám střední třídy, v druhém jsou politické projekty subkultur rozmělněny v individuálních preferencích stylu a spotřeby a politika jde stranou. Nicméně právě fenomén do it yourself je příkladem, jak se mohou kulturní a politické projevy v subkulturách prolínat, ba i koexistovat vedle sebe. Jak mohou být díky specifikům daného (virtuálního, lokálního, translokálního) prostoru obměňovány v různých konfiguracích, jak se mohou střídat jejich dominantní póly a také, v neposlední řadě, jak vstupují subkultury do veřejného prostoru a občanské společnosti – jak se jejich činnost propojuje se sociálními hnutími, protesty či veřejnou performancí.

Vlna zájmu o analýzu, popis a výzkum subkultur dorazila i do České republiky. I v posledních číslech A2 se objevila recenze na Revoltu stylem editorky Marty Kolářové (2012) nebo reflexe knihy Kup si svoji revoltu! Josepha Heatha a Andrewa Pottera (The Rebel Sell, 2004, česky 2012). České publikace (včetně bakalářských a magisterských prací), které vybrané subkultury mapují, již nezkoumají pouze jejich potenciál v oblasti extremismu nebo rizikovosti (byť tento proud je stále přítomný, viz např. kniha Josefa Smolíka Subkultury mládeže, 2010), ale zaměřují se i na zachycení postojů jejich příslušníků i k otázkám komercializace a politické artikulace.

Jako červená nit se pak v některých textech, podobně jako uvnitř subkultur samotných, objevuje snaha o identifikaci, nalezení „pravé“ podstaty dané subkultury a část příspěvků zabírá diskuse nad tím, kdo „kurví scénu“ (jak to nazval Ondřej Slačálek v knize Revolta stylem). Tyto otázky jsou pochopitelné a samozřejmě mají své místo v diskusích uvnitř subkultur. Nicméně budeme-li citovat Luboše Vlacha, vydavatele brněnského zinu Šot: „…scéna je v neustálém pohybu a varu. Pro kohokoliv je téměř nemožné zjistit, co právě ještě platí a co je již minulostí. Dynamika je příznačná.“

I pro jakéhokoliv výzkumníka, byť insidera (příslušníka dané subkultury), je proto velmi obtížné pátrat po vymezení esenciální podstaty vybrané subkultury, hledat v nich jakési „centrum periferie“ nebo přesně identifikovat hranice „šedé zóny“, za kterou začíná „sell out“, mainstream a komercializace. Nehledě na to, že snaha o objektivizaci vnitřních hodnot se obvykle setkává s nevolí, odstupem či přímo posměšky zainteresované scény. Často pak přinášejí lepší vhled do života jednotlivých subkultur „snímky“ a projekty, jako jsou pražské Kmeny (2011, viz A2 č. 9/2012).

Od subkultury ke scéně

To ale nutně nemusí znamenat rezignaci na analytický pohled, jde spíše o to uchopit subkultury v jejich barevnosti a systematizovat jednotlivé proudy uvnitř nich i jejich dynamiku. Koncept „scény“, který se v subkulturních studiích začal v posledních letech výrazněji objevovat, může být jedním z možných nástrojů. Nejde v něm o vymezení několika generalizovaných (hudebních) subkultur, ale spíše o reflexi specifik místního prostředí, místa, v němž subkulturní a jiné aktivity v různých podobách krystalizují. Ve vztahu k výše uvedené debatě v rámci subkulturních studií v sobě spojuje reflexi vlivu vnějších – politických a ekonomických – struktur, které mohou ovlivňovat a limitovat jednání příslušníků subkultur, a zároveň ukazuje jejich aktivní roli a možnost volního jednání při utváření, konstrukci a interpretaci jednotlivých fenoménů a situací. Odkaz na individualitu jednotlivců, jejich aktivitu a možnosti jednání je tak vyvažován (a často limitován) důrazem na prostředí, kde se tyto aktivity scény odehrávají. Scény jsou tak „neformálními seskupeními“, „kulturním prostorem, ve kterém se potkávají různé druhy politického a kulturního jednání, reagují spolu v procesech diferenciace dle rozličných trajektorií kulturní a politické výměny“.

Tento model nám umožňuje sledovat v konkrétním prostředí na konkrétním příkladu jednotlivé dominantní póly, kolem nichž se soustřeďují hlavní témata, jež daná scéna nebo subkultura řeší, aniž bychom nutně museli identifikovat její „pravý původ“ nebo „jádro“. A podobně tento koncept může zachytit i odlišnosti v přístupu k DIY. Jednotlivé konkrétní významy, stejně jako dominantní diskurs uvnitř jednotlivých subkultur či scén, se totiž mění, jak naznačují i první odstavce tohoto textu.

Konceptuální model scény

Zjednodušený model obsahuje čtyři základní sektory a dvě hlavní tematické osy (podrobněji ho popisujeme v textu v časopise Poetics 1/2012). První osou je osa zmíněné komercializace. Vztáhneme-li jednotlivé póly například na tvorbu hudebních nahrávek, první pól tvoří pojetí nahrávky jako produktu, výsledku, na němž je hodnocena především kvalita hudby, designu, produkce, zvuku. Není pak příliš důležité, jakým způsobem a u kterého vydavatelství nahrávka vznikla. Druhý pól tvoří zaměření na proces tvorby nahrávky. Zde se dostává ke slovu důraz na DIY etiku realizace a vydávání hudebních nahrávek. Podobně bychom mohli jednotlivé póly definovat v případě pořádání koncertů, distribuce desek nebo vydávání fanzinů. Druhou osu charakterizuje zmíněná politizace, míra artikulace politických vyjádření. Ta má instrumentální pól, kdy je hudební či jiná produkce, DIY, chápána jako součást politického aktivismu, a neinstrumentální pól, kdy jde o princip vztahovaný primárně na osobní hodnoty, identitu, nikoliv však politiku.

Kombinací těchto os vzniká konceptuální mapa. Ze čtyř polí dvě (druhé a čtvrté) pracují s konceptem DIY, který obsahuje zároveň jak politické, tak kulturní prvky. Ale způsob, jakým pracují tyto segmenty s myšlenkou DIY, se liší. Zatímco pro druhý sektor je DIY primárně osobním životním stylem navázaným na kamarádství, vazby a vztahy ve scéně, čtvrtý sektor ho pojímá jako specifickou formu politického projevu. U druhého sektoru jde spíše o důraz na společnou kulturní oblast a její sdílení, v případě čtvrtého čtverce poskytuje DIY základ pro politický program, který může být vyjádřen například v podílení se na aktivitách politických a sociálních hnutí.

Konkrétním příkladem mohou být některé české scény spojené s freeteknem a anarchopunkem. Jak ukazuje výzkum Ondřeje Slačálka v již zmíněné knize Revolta stylem, zatímco u freetekna, kde převažuje spíše apolitičnost a nezávislost, se explicitní spojení respondentů s politickým jednáním směrem ke společnosti příliš neobjevuje, v případě anarchopunku (zvláště v devadesátých letech, nicméně právě tento segment je v rámci širší hudební subkultury hardcore/punku spíše na ústupu) bychom mohli uvést mnoho případů angažovanosti v občanských protestech, veřejné sféře, nebo také v činnosti neziskových organizací. Byť samozřejmě i u freetekno scény lze tyto příklady najít v rámci aktivit spojených s DIY, jde nám zde spíše o tendenci, trend. Právě různorodost v pojetí DIY ukazuje, že je často velmi obtížné definovat jedinou stránku, pravou podstatu DIY, punku, freetekna nebo hardcore; že se mohou jednotlivá pojetí v různých vztazích protínat či spolupracovat, koexistovat, přičemž se v průběhu času mohou měnit dominantní póly a segmenty v rámci celé scény (nebo subkultury).

Zbylé první pole naší „mapy“, v němž není s konceptem DIY příliš pracováno, je pak blíže představě „supermarketu stylů“, pojetí dané scény jako vyjádření hudebního (a jiného) vkusu a nespojuje ji s politickým vyjádřením. Třetí sektor zase danou scénu chápe spíše jako oblast rekrutace lidských zdrojů pro politickou mobilizaci, bez užších vazeb na proces jejího utváření (ať již kulturního či politického). V tom se liší od čtvrtého, kontrakulturního sektoru. Vybrané scény totiž mohou zahrnovat i jedince, například aktivisty různých nevládních organizací, jejichž spojení se scénou nemusí být primárně navázáno na daný hudební styl nebo vkus. Motivace je u nich spíše instrumentální, scéna jim poskytuje „lidské zdroje“ využitelné při politických aktivitách, demonstracích či protestech. Ty jsou pak chápány jako stěžejní výstup, produkt těchto vazeb. Naopak čtvrtý sektor, byť společně se třetím směřuje k politické artikulaci, je spojen s DIY jakožto procesem utváření, sdílení a často také daným hudebním stylem, žánrem.

Výzkumy, kritika a DIY

Byť můžeme najít výjimky, DIY aktivity se zpravidla nespojují s formální organizací a oficiálním členstvím. I kvůli tomu často vypadávají z dostupných sociologických výzkumů participace občanů na politickém životě. Analýzy se totiž většinou zaměřují právě na členství v organizacích (ať už se jedná o politické strany, odbory, sportovní a rekreační kluby, církve, vzdělávací a kulturní organizace nebo nevládní a charitativní organizace) a z jeho nízké úrovně se vyvozuje, že v postkomunistických zemích včetně Česka občanská společnost nekvete. Přesto ale neformální DIY aktivity a s nimi spojené protesty tvoří v České republice pevnou součást občanské společnosti a veřejného prostoru. Není možné vyjmenovat všechny, ale jmenujme například street parties na konci devadesátých let, navazující brněnský Protestfest (od roku 2004), pražské DIY karnevaly nebo třeba spřízněné Food not Bombs (kolektivy rozdávající zdarma veganské jídlo lidem bez domova).

Důraz na neformálnost a individualizovaná podoba imperativu „do it yourself“ (ty!) přinesly i jeho kritiku. George McKay v knize DIY Culture poznamenává, že DIY je možné chápat jako specifické britské dědictví a zároveň reakci na thatcherismus. Stačí si také vzpomenout například na Bookchinovu kritiku vypjatého individualismu a vydělení anarchismu životního stylu a anarchismu sociálního nebo kritiku „mýtu“ kontrakultury s jeho hédonistickým zaměřením bez reálného účinku na změnu společenské situace, jak je ukázána v knize Kup si svoji revoltu.

Bez ohledu na kvalitu a množství teoretických modelů, které mohou tento fenomén uchopit, počet knih a akademických článků DIY se týká především tvorby a realizace vlastních aktivit. I proto je první odstavec tohoto textu pro téma DIY nejpodstatnější – vydávej, hraj, pořádej, natáčej, tvoř, založ, organizuj… Otoč pomyslným knoflíkem na aparátu doprava a začni dělat hluk, ať jsi slyšet. Je to na tobě.

Autoři jsou sociální vědci.