Přízrak morálky, fáma svobody

Na společenské vztahy, více než čímkoli jiným určované mocí „prachů“ a nejrůznějšími „manýrami“, reaguje Dušan D. Pařízek v inscenaci Odpad, město, smrt v pražském Divadle Komedie i Jan Mikulášek Nenápadným půvabem buržoazie v brněnské Redutě. Oba režiséři přicházejí s kritikou (falešné) morálky vyšších společenských vrstev, kterou vztahují k současnému dění v Česku nebo nacistické Třetí říši.

Příběh (sebe)zničení

Pařízek si vybral hru Reinera Wernera Fassbindera. Ve středu nesouvislého sledu událostí, míst a dialogů stojí ukašlaná a neúspěšná prostitutka Romy (Gabriela Míčová), která zbohatne díky svému zámožnému židovskému klientovi (Martin Finger). Od Romy se následně odvrátí kamarádky i pasák a přítel Franz (Stanislav Majer), který po svém coming outu zakotví v náručí Židova elegantního poskoka Oskara (Jiří Černý). Vygraduje i nenávist rodiny vůči Romy – Bohatý Žid se ostatně chce prostřednictvím prostitutky pomstít jejímu otci, přesvědčenému nacistovi, nyní účinkujícímu v travesti show, Müllerovi (Martin Pechlát). V atmosféře města plného zmaru, vzájemného trápení a násilí požádá Romy Žida o zabití. Nedotknutelný, protože židovský a bohatý, obchodník je mimo podezření, vina padá na Franze. Za tento pokus detabuizace Židů jako věčných obětí holocaustu a zpochybnění protižidovských klišé byl německý režisér nazván antisemitou a oficiální premiéra – už po autorově smrti – byla znemožněna židovskými demonstranty.

Režisér s dramaturgem Hermannem Seelerem předlohu výrazně zjednodušili a předvedli intimní příběh (sebe)zničení jednotlivce v prostředí mezilidských vztahů determinovaných penězi a násilím. Romy – vůči svým pánům submisivní – hned v úvodu na diváky vyrukuje s morální obhajobou svého svobodného povolání proti jiným formám sebeprodávání. Diváci i herci sedí u stolů podél volného čtvercového prostoru. Kabaretní dispozice umožňuje přímé oslovení diváků a usnadňuje prolínání privátních a veřejných výstupů. Romy se na scénu snese na šále, na ní je také v závěru uškrcena. Prostitutka, příklad totální sebe-komodifikace, zůstává figurou autentického sebe-vědomí kapitalismu, zároveň se mu ale vymyká: neuplatní se jako zboží ani jako zbohatlice, její výsadou je snad pouze smrt rukou židovského suveréna. V systému znicotněných výrobních vztahů přežívají ve výrobkyni náhražkové lásky staré buržoazní ctnosti: houževnatost, svoboda a úcta k řemeslu.

Privatizace společenského rozměru

Bezprostřední propojení nejnižší a nejvyšší společenské vrstvy, které rozehráli Míčová a Finger, patří k nejhodnotnějším momentům představení. V celku je ale precizním a skvělým hereckým provedením konstatován „jakýsi“ úpadek daný „jakýmisi“ poměry, v nichž je život boj. Důsledky kapitalismu Pařízek převedl na problém morální a soukromý, a tím se vyhnul politickému i společenskému rozměru tématu. Oproti předloze chybí zobrazení vztahu Žida a zkorumpované radnice. Pasáže, kde Fassbinder ukazuje symptomy společenských problémů jako homofobie či antisemitismus, jsou omezeny nebo převedeny na rovinu partnerských vztahů. Odvahu vyložit společenský problém nahradil „odvaz“ ukázat herce v travesti výstupu. Pokud inscenátoři aktualizují a vztahují děj k současnosti, ať tak činí důsledně a troufale.

V Komedii antisemitismus zobecnili na xenofobii a přizpůsobili českému národovectví. Nácek Müller, navenek slušňák v obleku, ale také násilník a první prznitel své dcery, osloví diváky převzatým projevem Daniela Landy o morální krizi. Tato aktualizace není povedená ani důležitá, také motivace pomsty Bohatého Žida na Müllerovi není dostatečně zveřejněna. Použití Landových projevů pro ukázání „toho nacionalismu“ je klišé, které spíš pobaví, než že by znepokojovalo. Společnosti dnes více než bohatí Židé vadí chudí Romové, pronárodní a moralizující demagogie by nás měla znepokojovat ne u rockového zpěváka, ale u představitelů státu.

Parodie konvencí

V brněnské inscenaci Nenápadného půvabu buržoazie se Mikulášek a dramaturgyně Dora Viceníková volně inspirovali Buñuelovou oscarovou satirickou komedií i jeho dalšími filmy. Kolem ústřední události neustále odkládané a přerušované hostiny „vyšší společnosti“ rozvinuli sérii anekdot založených na parodii konvencí: u prostřeného slavnostního stolu se číšníci postupně snaží sežrat to, co přinesli, herecká společnost ignorovaná obsluhou si pochutná na botách a oblečení, vyšňořená smetánka neváhá debužírovat nad svými výkaly a konverzovat o gentlemanství nacistů. Akce na scéně vychází z formalit, protokolu, který je převrácen a parodován ad absurdum. Skupinka smutečních hostů si opakuje průběh pohřbu. Je už načase začít, nebožtík (Ondřej Mikulášek) – nejstarší z elegantního kolektivu – ale stále sedí u stolu, netváří se na umření, proto je přítomnými zamáčknut do rakve a odnesen. Regule události předbíhá její plynutí, obřad splývá s trapnou zbytečností. Společenské vztahy spravují společenské šaty, dispoziční pravomoc nad člověkem drží zosobněné manýry a napasováním života do truhly na mrtvé vzniká oživlá formalita.

Inscenátoři použili také část textu Rechnitz Elfriede Jelinekové (který je mj. inspirovaný Buñuelovým filmem Anděl zkázy), jenž vypráví o skutečném nacistickém masakru Židů na zámku hraběnky Margit von Batthyá­nyové. Aktéři na scéně citují z Divadelních novin pamflet proti adaptacím filmů na divadle, Jana Vedrala, přehrávají slavnou „punčovou“ scénu z Našich furiantů, broukají si z Prodané nevěsty „Proč bychom se netěšili…“. Na rozdíl od Buňuelových filmů „buržoazii“ nepronásleduje strach ani konkrétní hrozba (jen náznakem její vlastní zvrácenost) nebo sankce. Jediným postihem je ignorance či vzájemný naschvál.

Zkulturnělá pseudoaktivita

Sdílím radost ze hry velmi schopného ansámblu, ale očekávám víc. Mikuláškovi aktéři jsou bez příčiny, bez souvislostí, jednou předvádí nenažrané sluhy, jindy namyšlené herce a připomínají skupinku zbohatlíků a pokrytců, kteří si luxusem neustále dokazují vlastní společenský status. Vysmívá se režisér „rozkolísaným maloměšťákům“, o kterých je řeč v závěru představení? V celku předvádí skupinu s manýry tak univerzálními, že hra nevypovídá o ničem. Z nedostatku času nebo důmyslnosti řadí více či méně překvapivé či zábavné jednotlivosti, aniž by byl schopný je scelit. Namísto tlaku na myšlení diváka testuje jeho výdrž, když rozpor mezi normou a jejím naplňováním převádí na konflikt dílo a jeho přijímání. Vyhrocuje obsah, ale pouze v rámci současného dominantního úzu „divadelního divadla“.

Kulturní tvorba, která nemění dispozitiv a výrobní vztahy kulturní formy, je jen zkulturněnou pseudoaktivitou. Ostatně Reduta je každoročně místem velmi nápadně inscenovaného půvabu buržoazie při mozartovských Maškarních bálech, v této souvislosti vyznívá Mikuláškova inscenace jako milé podráždění symbolického pořádku společnosti – i když diváci odcházeli. Srandou na úkor pseudomorálky dobré společnosti vyšších středních vrstev s puncem „nekonvenčního divadla“ zastírá skutečné společenské poměry. Možná Redutě křivdím, ale tato scéna se nikdy neprofilovala konkrétní kritikou a společenské problémy zde jsou pojednávány paušálně, přibližně a na rozdíl od Divadla Komedie bez cílevědomého programu. Nezpochybňuji umělecké úspěchy Reduty z poslední doby, její nynější repertoár bych však očekával u solidního městského divadla a přívlastek „progresivní scéna“, kterého se jí nyní dostává, chápu jen jako z nouze ctnost – spíše než uměleckým programem je podložen srovnáním s ubohým stavem brněnské „reprezentativní“ Mahenovy činohry.

Úskalí přejímání

Pařízek ukazuje rozklad jednotlivých životů jejich zpeněžením, Mikulášek předvádí společnost drženou pohromadě zvrhlými konvencemi. Vpravdě se ale protikladné síly rozpadu a sjednocování společenství doplňují, smysl má proto rovnou předvádět změnu poměrů. Výsměch vyprázdněné morálce předpokládá její „naplňování“, ukázky rozpadu vztahů v kapitalismu vzbuzují pochybnou důvěru v dřívější fungující celek.

Mohou ale u nás rezonovat také odkazy k Třetí říši a obecně německému vyrovnávání se s minulostí? Pochybuji. Přes veškerou plodnou inspiraci německojazyčnou kulturou se vyrovnáváme s jinou minulostí. Nelze se spoléhat na citace, ke kterým si divák domyslí souvislosti. Vraždění Židů rakouskou šlechtou, podobně jako „hájení“ Židů po holocaustu jsou sama o sobě silná témata, souvisejí ale s veřejnou debatou. Souvislost mezi minulostí zpřítomněnou dílem a veřejným míněním se v Česku, myslím, nepodaří ustavit, pokud se tématem inscenace nestane samotný vztah k minulosti a dějinnost jejího připomínání, nikoli pouze minulá událost. Myslím, že autoři proto nemají tak samozřejmě přebírat hotová „německá“ zpracování, takovýto přístup může dokonce blokovat vyrovnávání se s vlastními (nacistickými, komunistickými, kapitalistickými) dějinami.

Autor je teatrolog.