Literární reportáž, žánr na pomezí esejistiky, publicistiky a deníkové literatury, patří k fenoménům s dlouhou tradicí, avšak v české literatuře není příliš rozšířen. V příštích číslech postupně představíme několik současných podob tohoto „kondenzovaného psaní“.
Roman Jakobson tvrdil, že kdyby žil Mácha ve dvacátém století, vydal by své deníky a lyriku by psal do šuplíku. Otázka, zda můžeme deníky, biografie a další nefikční žánry pokládat za umělecká díla, a zkoumání strukturní blízkosti historiografie a fikce jsou v literární vědě aktuální už několik desítek let, stačí připomenout studie Paula Ricoeura a Haydena Whitea. Letošní nominace na polskou literární cenu Nike, jedno z nejprestižnějších a pravděpodobně nejsledovanějších ocenění u našich sousedů, dokazují, že fenomén non-fiction je dnes ve středoevropské literatuře velmi silný: mezi dvaceti nominovanými knihami se objevily čtyři biografie, čtyři reportáže a čtyři esejistické knihy, proti čtyřem prózám a čtyřem básnickým sbírkám, v užším výběru sedmi finalistů už pak zůstala jen jedna básnická sbírka a jeden povídkový soubor. Polští literární kritici, členové poroty, tak naznačili, kde pro ně leží centrum současného polského literárního dění.
Literární reportáž, zejména knižně vydaná, je v českém kontextu nepříliš známý žánr, v Polsku má ale silnou tradici, ztělesněnou v první řadě jmény Ryszarda Kapuścińského a Hanny Krallové. První z nich projezdil celý svět od Jižní Ameriky přes Afriku až po Rusko, sledoval pády diktatur i každodenní život a dokázal o nich vyprávět na prostoru několika stran. Krallová obdivně popisovala jeho schopnost psaní na cestě, umění rozpoznat podstatu příběhu a najít pro ni adekvátní výraz: „Sedne si před konkrétní africkou chatrč, neuvěřitelně soustředěně se zahledí do temnoty a vidí celý velký, syntetický svět.“ Sama Krallová ovšem dokáže ve svých knihách to samé, ačkoli tematicky jsou vázány především na Polsko a jejich ústředním bodem se stává široce chápaná reflexe „židovského osudu“. Kondenzované, subjektivizované psaní využívající rytmus, metaforu, metonymii, retrospektivní vyprávění a změny perspektivy nebo filmové techniky jako střih je pro polskou školu literární reportáže typické a současní reportéři se učili psát právě četbou Kapuścińského a Krallové.
Paměť vzteklého psa
Oba začali publikovat již před rokem 1989, kdy vypadala situace velmi odlišně: cenzura nedovolila psát o řadě problémů přímo. Právě nucenou snahu o šifrování textu někteří současní reportéři, jako například autor Gottlandu (2006, česky 2007) Mariusz Szczygieł, pokládají za jeden ze zásadních formotvorných principů polské literární reportáže. V dnešní době se reportéři setkávají s jinou cenzurou – tlakem krácení a zjednodušování textů. Práce reportéra je drahá – musí se vydat na místo, strávit tam několik týdnů (ne-li měsíců), potom přinejmenším stejnou dobu promýšlí téma a píše. Proto se většina redakcí reportérů spíše zbavuje. Přesto v největších polských novinách, jako je Gazeta Wyborcza s reportérskou přílohou Duży Format (Velký formát) nebo časopis Polityka, existuje prostor pro reportáže, které se věnují problému do větší hloubky a kladou důraz na jazykovou a stylistickou obratnost.
Druhým fenoménem je nakladatelství Czarne, vedené Andrzejem Stasiukem a jeho ženou Monikou Sznajderman. Právě v Czarném vychází většina knižních literárních reportáží – nejčastěji jsou to výbory textů publikované v novinách a časopisech. Patří mezi ně také antologie 20 lat nowej Polski w reportażach według Mariusza Szczygła (20 let nového Polska v reportážích podle Mariusze Szczygieła, 2009), obraz vývoje po pádu železné opony složený z fragmentů reportáží reflektujících zásadní problémy doby, ale také na první pohled nenápadné příběhy z běžného života. Některé z nich, jako například Wściekły pies (Vzteklý pes, 2007) Wojciecha Tochmana, zpověď HIV pozitivního kněze, mají formu povídky, v tomto případě vnitřního monologu, jiné se skládají z jiných publicistických žánrů jako rozhovor nebo inzerát. Důležitá je rovněž funkce vypravěče, který různé změny perspektivy, střihy a přímou řeč užívá proto, aby představil problém z různých úhlů pohledu, ale především čtenáři nabídl několik alternativ a zpochybnil, nebo alespoň znejistěl jeho předchozí názory.
Literární reportáž odmítá novinářský odstup a prakticky nemožnou objektivitu. Reportéři pracují s živými lidmi, naslouchají jim, a setkávají se tak s různorodými verzemi jedné události. Sledují proměny příběhu v čase, kdy se nevýznamný fakt stává základem nového vyprávění a překrývá to původní. Svědectví události jsou pro ně stejně cenná, protože nehledají pouze „tvrdá fakta“ – kolik lidí zemřelo, jak skutečně zmizelo dítě paní M., proč zmizela vesnice v pohraničí, ale pokoušejí se ohledat novodobé mýty a legendy vznikající po genocidě, ztrátě dítěte, změně hranic. Síla a omezení lidské paměti jsou pro reportéra zásadní a proniknout různými vrstvami příběhů a pohybovat se v nich vyžaduje velkou citlivost.
Fyzické vyprávění
Staly by se náměty literárních reportáží dříve tématem pro román? Literární reportáž můžeme vnímat i jako jednu z přirozených reakcí na vyhlášení „smrti autora“. Jestli něco charakterizuje tento žánr, pak především ústřední role autorského subjektu, splývajícího s vypravěčem. Neznamená to, že reportér nevyužívá různé role a masky (a to i doslovně), jeho identita je však určena fyzicky, nezbytným požadavkem reálné přítomnosti na místě, kde se událost odehrává. „Když mluvím o cestě, nemám samozřejmě na mysli turistiku. V našem reportérském chápání je cesta výzva a úsilí, námaha a oběť, těžký úkol, ambiciózní projekt. Při cestování cítíme, že se děje něco důležitého, že se účastníme něčeho, čeho jsme zároveň svědky i tvůrci, máme určitý závazek, jsme za něco odpovědní.“ Citát Ryszarda Kapuścińského z knihy Ten Inny (Onen Jiný, 2006) se nevztahuje pouze k cestě do Afriky, kde skutečně můžeme zažívat životu nebezpečné situace, ve stejné situaci je často reportér mířící do vesnice, kde se před pěti, deseti, dvaceti nebo třiceti lety stalo něco, o čem se místní obyvatelé pokoušejí mlčet, vytěsnit událost z paměti. Jazyková bariéra je pak stejná u polštiny i svahili.
Tělesnost reportáže se u každého autora projevuje jinak. S vypjatě fyzickým, lze říci až egocentrickým vyprávěním se setkáváme u Jacka Hugo-Badera, v nejextrémnější podobě pak v jeho poslední knize Dzienniki kołymskie (Kolymské deníky, 2011): „O čem během prvních dní putování přemýšlím nejčastěji? Přece: Jak se tu vymočit? Vystoupím z auta a hlavou se mi honí, že nějakému nebožákovi čůrám na lebku.“ Cesta na Kolymu, na prokleté místo, kde pod zemí leží dva miliony deportovaných lidí, kteří zde zemřeli, je už několikátou výpravou do Ruska. Hugo-Bader píše vždycky a nejvíc o sobě – konfrontuje přitom citlivý vztah k historii a paměti, charakterizující Středoevropany, s absolutním nezájmem běžných Rusů. Život v přítomnosti bez jakékoli touhy připomínat minulost se spojuje s velmi volným přístupem k interpretaci dějinné skutečnosti, již pozorujeme v Kremlu.
I ve střední Evropě ale existují pásma, kde byla paměť přesídlena: jedno z takových míst popisuje Filip Springer ve své knize Miedzianka. Historia znikania (Miedzianka. Příběh mizení, 2011). Hornické městečko Kupferberg na dnešní polsko-české hranici mezi Jelení a Kamennou horou, v bývalých Sudetech, se po roce 1945 stalo jednou z oblastí, kde se těžil uran a vyvážel do Sovětského svazu. Když se začalo propadat pod zem, obyvatelé byli vystěhováni a v sedmdesátých letech v něm nezůstal jediný člověk. V současné době se ale začínají vracet zpět a postupně obnovovat, co lze a na co se pamatují. Historie určitého místa nevzniká vždycky desítky let, kolem nás se objevují body, jejichž symbolický význam překračuje jejich faktickou nedůležitost. Reportáže Wojciecha Tochmana ze současného Polska se nejčastěji obracejí k cílenému, chtěnému zapomínání, vytěsňování – k pomníku obětem nehody autobusu, kde chybějí jména řidičů, protože je rodiče obviňují ze smrti jejich dětí, k záhadně ztracené holčičce a její matce, která je pro zbytek svých sousedů neviditelná, protože její fyzická přítomnost jim připomíná, že únoscem nebo vrahem může být kdokoliv z okolí.
Střet osobní, národní a kolektivní paměti a jejich odlišných verzí je tématem knihy, z níž si můžete přečíst ukázku v tomto čísle – Farby wodne (Vodové barvy, 2011) Lidie Ostalowské. Na příkladu portrétů zabitých romských vězňů v nacistickém koncentračním táboře Osvětim-Březinka reportérka ukazuje, jak se proměňovala a dodnes mění představa o formě vzpomínky na místo genocidy – a kdo byl vůbec považovaný za její oběť. Pokud za jeden z hlavních principů vyprávění pokládáme pokus proniknout k různým vrstvám paměti, času a jeho uchopování, naplňuje literární reportáž jednu z tezí Paula Ricoeura: „Čas se stává časem lidským potud, pokud je artikulován narativním způsobem, a vyprávění je smysluplné potud, pokud vyznačuje určitě rysy časové zkušenosti.“
Autorka je polonistka.