Být hadrářem paměti věcí

Vše zásadní o nové knize Marie Langerové naznačuje již její obálka. Titul Hnízda snění odkazuje k Bachelardově Poetice prostoru (1957, česky 2009), konkrétně k hnízdu jakožto místu, které je „nejisté, a přesto v nás spouští snění o bezpečí“, v němž se vše znovu rodí a kde dochází k náhlým proměnám a tvarování věcí. Podtitul Kniha pasáží pak k Walteru Benjaminovi, jemuž pařížské pasáže ztělesňují „fantóma prorážejícího na své pouti zdivo“ a „vedou právě tak domem jako ke hvězdám“. Uhlová kresba dětské spící hlavy Roberta Longa z výstavy Já, bezesporu, která nedávno proběhla v pražské Galerii Rudolfinum, zobrazuje tvář, jejíž podoba může být symptomem snícího, ale i mrtvého těla. Vytrčený ret jako by měl být každou chvilku rozpohybován proudem pravidelného dechu spícího, ale pootevřená ústa s obrysy mléčných zubů ukazují spíše prázdnou plochu než vnitřek těla a činí ze živého masa mrtvou masku, jako by se za plastickou skořápkou otevírala prázdná dutina splývající s černou obálkou knihy. Bílá písmena na černé ploše, černá písmena na bílém hřbetu knihy – inverzní použití barev asociuje vztah fotografického negativu a pozitivu. Jméno autorky, název i podtitul psány výhradně minuskulemi, které ruší běžnou hierarchizaci textu.

Strážce spánku

Esejistické „pasáže“ Marie Langerové vedou prostory nejistými, metamorfujícími (Sen a smrt, Podzemí, propasti, Únik po čáře), fascinovaně zírají na místa prahu a míří k oněm prázdným dutinám, ukazují procesy překračování (Pronikání, odklánění, Toto tělo: šumy, šepoty, Nespavost, Kafkova postel, Musa somnambula, Zavěšení). Autorka v úvodu vychází z Debordovy Společnosti spektáklu (1967, česky 2007), podle níž spektakulární společnost funguje jako svébytný pseudosvět, autentické bylo nahrazeno svými falešnými obrazy, neživé skutečnou bytostí a přirozený svět vystřídala náhražkovitá realita svůdných mediálních obrazů. „Spektákl je zlým snem spoutané moderní společnosti, dávající vposledku najevo pouze svou touhu po spánku. Spektákl je strážcem tohoto spánku,“ cituje autorka Deborda a ptá se: „Můžeme mluvit o společnosti a její kultuře v rozpadu, která – stejnými prostředky, z jakých se zrodila – produkuje své rituální záchrany?“

Zdá se, že společnostem traumatizovaným potlačením dějin může pomoci odhalování „nevědomí historie“. Inspiraci pro dešifrování časového nevědomí poskytuje Benjaminův koncept nového historika, jenž hledá materiální stopy – „zbytky, odpadky historie, protimotivy nebo protirytmy, ,pády‘ nebo ,vpády‘, symptomy nebo nevolnosti, synkopy nebo anachronismy v kontinuitě ,minulých fakt‘“. Z historika se musí stát „hadrář paměti věcí“ a musí mít odvahu k „psychické archeologii“, jak Langerová zdůrazňuje, „protože práce paměti se slaďuje především s rytmem snů, symptomů a fantazmat, s rytmem potlačení a návratů potlačeného, latencí a krizí. Jde o to být pozorný k detailům, být citlivý k vztahům mezi věcmi – osvojit si poslech psychoanalytika.“ Pasáže tedy hledají „hnízda snění“, do jejichž „vitrín“ autorka aranžuje to, jak sny působí v literatuře a umění a jak nás přivádějí k „odpadlým věcem“. A jistě nikoli náhodnou píše o psychoanalytikově poslechu, nikoli o jeho interpretaci.

Kramáři a hadráři

Kniha jako by byla skládkou i skladištěm „odposlouchaných“ snů. Spánek se jeví jako zdroj básnické obraznosti, sny jako obrazy v mihotavém světle, rizomy, mezičlánky, intermezza. Za určitý pevný bod se dá považovat česká avantgarda, v jejíž obraznosti Marie Langerová svůj těkavý snář ukotvuje. Velkou pozornost věnuje především Jindřichu Štyrskému nebo Jakubu Demlovi, v jehož díle nalézá pozoruhodnou snovou syntax, věty „rozplývavosti“ a „zapuštění“, ale také vyprávění „hysterické filmové kamery“. Katalog spáčů, snivců i nespavců ale zaplňuje i snění Novalisovo, Máchovo, Rilkovo, Hlaváčkovo, Kafkovo, Medkovo nebo Maeterlinckovo či Baudelairovo. Pomyslné psychoanalytické lehátko poskytne nejen Sigmund Freud nebo Bohuslav Brouk, ale třeba Jan Evangelista Purkyně se svými pokusy.

Surrealistické „kramaření“ a psychoanalytické „hadraření“ zaměřuje pozornost k věcem – „sen poučuje o lehkosti, s jakou duše vniká do předmětů“. Surrealistické „snové kýče“, ony ohmatané a erotizované předměty, tematizují opět náhražkovitost, zástupnost. Vztah k věcem a způsob jejich řeči upozorňují na další témata spjatá se spektakulární společností, na topologii povrchu a proces fetišizace. „Fetišistovo zbožnění předmětu (části oděvu, těla-relikvie, posmrtného pozůstatku) je zbožněním reprezentace,“ poznamenává Langerová a skrze fetišistický jazyk surrealismu opět demonstruje vytváření nové, simulované reality, která vyžaduje zdvojené a narážkovité čtení světa. Snad proto problém fetiše a fetišizace funguje jako jeden z leitmotivů knihy. Tematizuje nejen problém reprezentace, vztah symbolu, fetiše a kultu, ale především ukazuje proces zpředmětňování jazyka.

Věc-fetiš poukazuje k nepřítomnému a zá­stupné přítomné povyšuje na objekt touhy. Objektem slasti se nestává tělo, ale buď jeho části nebo oživené mrtvé věci. Inverze těla a věci (věc nahrazuje tělo, tělo se stává věcí) a povrchovost (nikoli povrchnost) hmatové zkušenosti činí z těla a tělesnosti další z rámcových témat Hnízd snění. Langerová si všímá nejen transgresivních gest snícího těla (například neurotické gestace figur Mikuláše Medka), ale ukazuje i různou povahu senzuální obraznosti, taktilní, vizuální či sluchové, přičemž opět klade důraz na okamžiky přechodu, proměny, rozplývání – podřimování, šumy, noční můry, závrať, torza.

Iritující psaní okraje

Těkavá kompozice textu, který se rozpadá do nerovnoměrně rozvržených esejů, z nichž některé mají podobu interpretačních studií a jiné působí spíše jako náčrty kapitol nebo glosy, nekoherentnost a okázalá nehierarchičnost textu, v němž se ztrácí význam celku, překvapivé a nahodile působící vynořování a zanořování témat a motivů čtenáře poněkud iritují. Původní autorčiny analýzy jako by se ztrácely ve víru citátů Benjaminových, Foucaultových, Barthesových, Baudrillardových, Blanchotových, Bataillových, Didi-Hubermanových, Lévi-Straussových a všech dalších uvedených v závěrečném rejstříku. Letmá proběhnutí střídají strnulá zastavení, některá témata či autoři v textu mizí jakoby bez povšimnutí, jiní se neustále vracejí. Kniha působí spíše jako jakýsi sešit koláží, kde výpisky ze sekundární literatury překrývají náčrty na okraji stránek a čtenářské poznámky. Literární obrazy snů, těla, věcí a gest střídají reprezentace fotografické nebo výtvarné. Ale možná je to jen další z mnoha benjaminovských aluzí. „Nemám co říci, jen ukazuji,“ poznamenal Benjamin v souvislosti se svou Knihou pasáží, mnohasetstránkového fragmentu, který kombinoval výpisky, překlady, citáty i vlastní interpretace.

Možná se takovéto „psaní okraje“, „rozkládání“ a „rozdrobování“, v němž se věci-obrazy mohou pouze jen tak klást vedle sebe, jeví jako jediná možnost výpovědi o umění a společnosti, které se masochisticky či fetišisticky kochají svou fragmentární povahou, nebo jako jeden z možných „rituálů záchrany“ před falešnými a imitujícími spektákly.