Mazlíme se s náhražkami

Ve své poslední knize se věnujete snům a snění, souvislosti spánku a psaní, snů a básnické obraznosti. Dalo by se v poezii uvažovat i o nějaké denní imaginaci? Nebo básnická inspirace vyvěrá právě z této noční podstaty?

Jak říká klasik, denně užíváme nezměrných sil jako spící. Ani dnes si jeden nemůže být jist, zda spí či bdí. Tahle situace skutečnosti je ambivalentní, zmatečná vzhledem k poezii, k tomu, co má pak představovat umění. Skutečnost překonává noční můry – a ty byly odedávna, vedle všech krásných i obojetných snů, zdrojem umění.

Píšete, že v devadesátých létech se vyrovnávání s minulostí fetišizovalo a že paměť se stávala předmětem mocenských manipulací. Myslíte, že to platí i pro současnost, respektive pro současné umění?

Devadesátá léta dospěla v určité chvíli, jako každý převrat, k boji o dějiny. Tenhle moment krásně popisuje Georges Didi-Huberman jako přemontovávání dějin v záškubech a křečích, píše o stavu, který vyžaduje Freudovo lehátko. Je to o společnostech traumatizovaných potlačením dějin. Připadalo mi symptomatické, že jako fetiše ukázal některé společensky diskutované jevy naší pozdější než pozdní doby také Václav Bělohradský ve Společnosti nevolnosti i ve svých nedávných článcích. Dnešní skutečnost nese rysy potlačování, ztrát a jejich nahrazování fetiši všeho druhu. Mazlíme se s náhražkami. Z manipulací žijeme – jen jim někdy říkáme, jakoby korektněji, interpretace.

Dá se s odstupem času říct, zda si společnost proti těmto mocenským manipulacím vytvořila nějaké obranné mechanismy? Lze se vůbec takovým manipulacím ubránit?

Naopak, společnost je vyprodukovala a zdokonalila, je to už, zdá se, skoro perfektní systém. Když se někde vyskytne škvíra, už tak netrčí, jako ještě v devadesátých letech. Hned se zamázne jiným fetišem. Já myslím, že všichni spolupracujeme docela dobře, jen někdo běží, jiný kulhá. Jsem skeptik, myslím, že není úniku. Ale že v tom všem je pořád možné držet nějaké obrazy důstojnosti a patosu lidského života. A to nejen prostřednictvím tradice umění, poezie, ale také obyčejným projevem svobodného, nesvázaného lidství v běžném životě. Ovšem: vznikají z toho televizní anekdoty, neboli nové obrázky, na nichž se ukazuje, jak v tom kdo umí chodit. Ale kus toho patosu třeba i zůstává.

Ve vašich posledních esejích probleskuje chvění, těkání, tvarování, choulení, tříštění. Podobná témata rezonují rovněž v nedávné esejistické knize Daniely Hodrové. Myslíte, že to souvisí se specifickou podobou ženského čtení a psaní, nebo je to v době, která trpí nevolností z reprezentací, jediná možnost, jak komunikovat s uměleckým dílem?

Před pár dny jsem si pustila CD Magorovi ptáci a zcela mě ta nahrávka, na níž Jirousův hlas přechází v cvrlikání, zpěv a skřehot ptáků i žab, vykolejila. Nevzpomínám si, kdy jsem naposledy slyšela takový výraz opuštěnosti, opravdu odcházení, a zároveň odevzdanosti světu, přírodě. Někdy je v tom možná určitá ozvěna poezie – nebo spíš místa ve světě – Bohuslava Reynka, i když to vzhledem k těm rozdílným povahám zní absurdně. Specificky ženské čtení nebo psaní mě nikdy nezajímalo, spíše to, jak být, abych byla, byl, bylo.

Styl i kompozice Hnízd snění jsou výrazně fragmentární. Vychází to z tématu? Fragment a torzo jsou klíčovými principy avantgardní poetiky. Je fragmentárnost, o níž se hovoří v souvislosti se současnou kulturou, pokračováním některých avantgardních tendencí, nebo se jedná o zcela jinou podobu?

Proto mě vlastně zajímal sen – jako zvláštní nepolapitelný jev, spíše nějaká škvíra v bytí, rozerva, s níž si nikdo neví rady, a tedy také jako něco stále živého a také oživujícího. A také jak tato škvíra pracuje v umění, poezii. Když už to skoro vypadalo, že po starých snářích, v určitém smyslu encyklopediích obrazů, se pro ni najde nový jazyk ve Freudově psychoanalýze, přišli další, kteří naznačili, že se věci zase mají nějak jinak. Ale zajímavé jsou dopady těchto nálezů nebo vynálezů na umění a dějiny umění, zejména dvacátého století. Na vnímání obraznosti a světa obrazů jako neprodyšné plachty, ve které jsme uzavřeni a kterou jsme manipulováni. Myslím, že to je základní zkušenost nebo základní vědomí avantgardy. K pojmu avantgardy cítím dnes jistou averzi – chápu ji jako výraz ideologického čtení, brýlemi revoluce, pokroku a nároku na usměrňování mas. Ale tato situace či manipulace je tu pořád, ať ji nazýváme jakkoli. Souhlasím s těmi, kteří ji chápou jako výměnu mezi ideologií a ekonomií. Proto, myslím, v tomto procesu ztratily důvěru reprezentativní formy umění, když se dostaly na úroveň ekonomie kýče. Má to podle mne jednu ohromnou výhodu: v této směsi si každý musí vybírat a určovat hodnoty sám, dívat se a naslouchat, řídit se sám sebou. Instituce ztratily důvěryhodnost.

Píšete o tom, že je třeba být pozorný k detailům a osvojit si poslech psychoanalytika. Co by tato výzva znamenala pro vnímání uměleckého díla?

To se týká právě instituce dějin. Uvedu příklad. Letos na začátku roku vyšla jako součást výstavy Ostrovy odporu kniha, která je vlastně pokračováním diskusí o tom, jak se zabývat historií, jak myslet dějiny. Obrazy – filmy, videa, objekty, instalace – tu ve své názornosti ukazovaly přímo švy, řezy, kladení vedle sebe, opakování a návraty, pokus o něco, co tu bylo pojmenováno jako asynchronní dějiny. Možná to také lze nazvat pohledem skrze trhliny. Nebyl to výhled na masivní pomník. To mě zaujalo. Byl to průzor k určitému předvedení některých detailů.

Odvoláváte se na Debordův koncept společnosti jako spektáklu, jenž proměňuje skutečný svět v obrazy, které jsou lživé a mrtvé. V souvislosti s fetišizovaným a materializovaným jazykem surrealismu pak píšete o znovuobjevení mizejících obrazů věcí.

Anarchista Guy Debord byl analytikem a neutuchajícím bojovníkem proti spektáklu, pseudoživotu a jeho pseudoobrazům. Asi je možné s mnoha jeho názory polemizovat, jeho teorie spektáklu však vypadá jako zlá antická věštba, která se začíná naplňovat. Když se vrátím zpět k avantgardě, k jejímu vědomí světa jako obrazu, a tedy k vědomí ztráty věcí, řekla bych, že surrealismus v tomto smyslu avantgardu vlastně dovršil a zastavil nebo obrátil její směr. Český surrealismus byl podle mne spíše nostalgický, než že by jej tak zajímalo drama nevědomí. Proto tolik haraburdí, zvláště erotického, a všeho toho, co z jazyka symbolů dělá fetišistický jazyk. Julia Kristeva o tomto jazyce říká, že vznikl z odporu k symbolickému řádu. Netvoří znaky, ale předmětné náhražky spjaté s pudovou sférou.

Zmiňujete encyklopedii zbytků reprezentace, již při analýze „kramaření ve světě, který se nám před očima mění ve sklad sběrných surovin“ sestavuje Bohuslav Brouk v knize Lidé a věci. Dáváte to do souvislosti s jeho rodinným původem, se znalostí velkoobchodu. Také Franz Kafka a Bruno Schulz, pro něž je zásadní voyeurská perspektiva narace, vyrostli mezi galanterním zbožím. Není v obraznosti zakuklený vždy nějaký fetišistický zdroj?

Řekla bych, že jsme ve stále stejné nervové situaci, kterou tito autoři nahlédli z gruntu, každý po svém. Broukův podrobný rozklad kramaření ve velkém je skutečně produktem znalce velkoobchodu, a také erotiky a náhražkovitých emocí. Je ale pozoruhodné, že tento fetišismus nahlédl, v době války, také jako fenomén totalitního myšlení, dokonce jej uvedl ve vztah k Hitlerovým sběratelským zájmům. Voyeurství je posedlost pohledem, ukazuje děs pohledu v jeho neodvratnosti. To je také přirozenost snu. Je v něm zaměřenost, ze které se obvykle vyvrbí nějaké trauma. Ale abych pravdu řekla, mně na tom nepřijde nic zakukleného.