Soubor dramat Druhý břeh držitele Nobelovy ceny za literaturu, spisovatele a malíře čínského původu Gao Xingjiana, autora v Česku známých románů Hora duše a Bible osamělého člověka, představuje jeho divadelní tvorbu jako most mezi východní a západní kulturou.
Povědomí o Gao Xingjianovi u nás vzrostlo po vydání rozsáhlého románu Hora duše (1989, česky 2012), nyní se zde autor představuje ve svém původním zaměření coby dramatik a divadelní teoretik. Českého překladu se dočkalo sedm jeho her z období 1986–2000 a dva nové teoretické texty. Nový soubor Druhý břeh stojí za pozornost už proto, že vydání experimentálních dramatických textů je vždy výjimečným nakladatelským činem, a to tím spíš, pokud se jedná o čínsko-francouzskou postmodernu.
Most mezi dvěma světy
Situací osamoceného hledajícího člověka se Gao zabývá v celém svém díle, které zahrnuje také tušovou malbu a film, ale právě ve scénickém prostoru zřejmě objevil nejbohatší prostředky pro její zpracování. I přes složitou hru s identitami se nevyhýbá klasickým dramatickým osobám, jež jsou obvykle silně egocentrické a jejich vztahy, vzniknou-li vůbec nějaké, jsou spíš ozvěnami a jako míčky se odrážejí zpět k jednotlivcům. V tomto ohledu je znát inspirace Ioneskem a zejména Beckettem, s jejichž dílem byl Gao dobře obeznámený už během svého života v Číně, odkud v roce 1987 emigroval do Francie. Sám autor své dílo označuje za specifickou syntézu východního a západního myšlení i tvůrčích postupů a je zajímavé je v tomto ohledu blíže prozkoumat.
Výběr textů byl provedený velmi dobře s ohledem na možnost realizace v českém prostředí, zároveň ale nelze mluvit o rovnoměrném průřezu Gaovou dramatickou tvorbou. Do sborníku byla zařazena především dramata zobrazující situace univerzálního rázu, i když témata a motivy většiny vybraných her stále vycházejí spíše z čínské kultury. Například texty Druhý břeh a Námluvy a pomluvy jsou spjaté se zen-buddhismem. První tématem snahy dosáhnout „druhého břehu“, který je v buddhismu metaforou osvícení, druhá zase využíváním absurdity zenového slovníku mířícího za hranice jazyka v dialozích Muže a Ženy. Hra Na útěku, vymykající se ostatním dramatům svou konvenční formou, přímo reaguje na události na náměstí Nebeského klidu. Když se pak Gao uchyluje k citacím ze západního kulturního okruhu a například cituje Cyrana v Monologu, působí to většinou trochu křečovitě a samoúčelně.
Odstup, samota, rozštěpení
Gao v dramatech často tematizuje vztahy mezi hercem a postavou i mezi hercem a publikem. Záměrně využívá některé prvky Pekingské opery, především vědomý odstup herce od znázorňované postavy, jenž je mimochodem blízký západnímu pojetí performerství a zdůrazňuje „neutrální stav“ herce při přechodu mezi jeho každodenním já a divadelní rolí. K tomu vyvíjí vlastní dramatickou teorii shrnutou v eseji Všemoc divadla, která je zde bohužel nepříliš jasně přeložená jako „zobrazení hrou na třetí“. Vedle toho Gao často čerpá také z bohaté čínské vypravěčské tradice, jeho postavy se průběžně mění ve vypravěče, komentují děj, obracejí se na diváky a zase se vracejí do svých rolí. Gao tu zároveň vědomě navazuje na Bertolta Brechta, který se při formulaci principu zcizovacího efektu paradoxně sám inspiroval postupy tradičního čínského divadla, ale zcizujících prvků nevyužívá politicky, nýbrž psychologicky. Zajímá ho spíš odstup od sebe, náhled na sebe sama zvenku, čímž se zase přibližuje buddhistickému přístupu. Při tom často uplatňuje proměnlivé osoby řeči, takže dramatická postava se jednou vyjadřuje v první osobě, jindy k sobě promlouvá ve druhé a někdy je její vnitřní stav popisován hercem ve třetí osobě. K těmto prostředkům se Gao uchyluje ve snaze postihnout lidskou osobnost v co největší šíři, otázkou však je, jestli tyto postupy vždy skutečně naplňují původní záměr, či zda naopak nejsou spíše přítěží některých jeho textů.
Zatímco experimentální potenciál Gaových dramat rozhodně měl co nabídnout Číně osmdesátých let, tápající mezi umrtveným tradičním divadlem a slepým kopírováním západních tendencí, v současném západním prostoru už tento přístup často působí jako vyčerpaný a mnohokrát viděný formalismus. Myšlenkový náboj hrám ale nelze upřít, jejich vzkazy jsou jasné a stále platné, nezávisle na kulturním okruhu. Gaovy dramatické texty nakonec lze číst i jako svébytný dokument o myšlenkovém a tvůrčím pohybu mezi Východem a Západem.
Autorka studuje DAMU.
Gao Xingjian: Druhý břeh. Přeložili Denis Molčanov, Zuzana Li a Michaela Pejčochová, Na konári, Mníšek pod Brdy 2012, 300 stran.