Lásky mezi láhvemi šampaňského

Říká se, že německé divadlo je hlavně krev, nahota a hysterie. Stejně jako všechny generalizace je ale i tahle značně zjednodušující – dnes už holé zadky pocákané rudou barvou zdaleka nejsou specifikem našich sousedů. Přesto je německá tvorba stále o krůček napřed. Jistě, i takové tvrzení se zdá být lehce zpochybnitelné, to by ovšem nesměla být hlavní atrakcí letošního Pražského divadelního festivalu německého jazyka inscenace Hořkých slz Petry von Kant (Bitterer Tränen der Petra von Kant, 1972) mnichovského Residenztheateru.

Drama Rainera Wernera Fassbindera se před několika lety objevilo na scéně v Divadle Komedie či v Redutě a v obou případech šlo o poměrně konzervativní komorní zpracování. Tomu ostatně přímo nahrává intimní příběh fatální lásky jedné módní návrhářky k začínající modelce: Petra bezhlavě zbožňuje Karin, která si umí dobře spočítat, že je to pro ni výhodné, služka Marlene zase oddaně miluje Petru a ta ji směle vykořisťuje – zkrátka typicky fassbinderovský svět, kde každý pomalu ničí sebe i druhé.

Zrcadlo nastavené publiku

Zdálo by se, že sázka na psychologickou studii s minimem efektů je přesně to, co hře vyhovuje. Jenže režisér Martin Kušej udělal pravý opak. Vytvořil megalomanský projekt, který musel být pro svou scénografickou odvahu umístěn do prostor barrandovského studia. Tento nejistý krok mu vyšel. Zčásti i proto, že obrovitý kvádr, v němž jsou na bílé podlaze v přísných řadách rozestaveny stovky čirých skleněných láhví, jednoduše působí zcela ohromujícím dojmem. Především se však tato scénografie Annette Murschetzové ukazuje jako podstatný významotvorný prvek.

Diváci jsou usazeni po celém obvodu uzavřeného kvádru a do jeho nitra hledí dlouhým proskleným pásem – jako voyeuři skrytí za jednosměrným zrcadlem. Intimita příběhu se tak vrací v ještě intenzivnější podobě. Na to, že v této hře s lidskými city jsou zásadní právě jen lidé, nevtíravě upozorňují předěly, během nichž útroby onoho kvádru potemní a divák v odrazu sleduje svou vlastní tvář. Jednosměrné zrcadlo tedy chvíli míří opačně. Čas od času tak snad může i Petra uvězněná ve svém zoufalství vyhlédnout ven. Vyhlédnout, ale ne vystoupit. V rozlehlé běloskvoucí cele se nejprve pohybuje zcela jistě, sebevědomě se proplétá mezi vzornými řadami láhví. Jak ale beznaděj stoupá, láhve se bortí, sklo se tříští a řád se mění v chaos. Až nakonec z nebe spadne hromada matrací, snad aby protagonistku střepy už nezraňovaly, aby mohla konečně spočinout.

Postavy jako rám

Ani tak velkolepá výprava by ovšem nebyla schopna nést celou inscenaci. U vztahového dramatu je přece jen vždy zásadní herecká složka. Ta je v tomto případě neméně fascinující. Titulní roli ztvárnila Bibiana Beglauová, která dokázala přesvědčivě předvést drásající vášeň, jež s protagonistkou lomcuje. Lomcovala s ní totiž doslova. Ve večerních šatech s hlubokým výstřihem vzadu byl jasně vidět každý sval na hereččině figuře, a pokud se o někom dá říct, že hraje i zády, pak je to právě Beglauová. V jediném okamžiku se v její tváři i postoji odehrávaly stovky svižně se střídajících pocitů a hysterický křik se náhle tlumil v škemravý tón tak přirozeně, až vstávaly chlupy na rukou.

O něco plošší se zdála postava Karin v podání Andrey Wenzlové. Jako typ přihlouplé vypočítavé kokety ji ale herečka pojala výborně a její vyzývavá póza i hrubý hlas působily přesvědčivě. Kušej totiž jistou schematizací ostatních postav sestavil jakýsi rám pro tu, o niž jde především. Ačkoli tedy Beglauová excelovala, ostatní role pro její expresivitu, která byla hnacím motorem inscenace, tvořily ideální prostor. Petra von Kant jako by se postupně měnila v dravé i bezbranné zvíře zavřené v bílé kleci. Zuřivě po ní pobíhala, tiskla své zpocené tělo na plexisklová okna a lízala je, což vytvářelo podivuhodné spojení bezprostřední tělesnosti s naprostou izolací. Naopak jen náznakově Kušej pojal erotickou scénu – štíhlá ženská těla se propojovala v téměř taneční choreografii beze stopy vulgarity. První sblížení Petry a Karin tak bylo jediným klidným a světlým okamžikem ve změti křiku a citového vyděračství.

Hysterie, nahota ani krev tedy v inscenaci Residenztheateru nakonec opravdu nechyběly a v tomto smyslu se klišé naplnilo. Beze zbytku se ovšem potvrdila především ona teze, že je německé divadlo vždy aspoň o krok napřed před tím naším. A v tomto případě je těch kroků nepočítaně. Vytvořit grandiózní podívanou se totiž mnozí naši režiséři nebojí, ale často jim chybí kapacita naplnit ji silným obsahem. Ano, i to je generalizace. Jenže jak ji vyvrátit?

Autorka je divadelní kritička.