Jen tak halabala

a sklopit těžká víčka

a spáti, spáti docela…

Ivan Blatný

„Problém diskursu – konceptu a pojmu, který ovládl vědeckou sféru a nejen ji (podobně ji předtím ovládl koncept a pojem ‚text‘) – spočívá podle mého názoru mimo jiné v tom, že i jeho účelem je pojmenovat, podrobit ‚tvrdým‘ rysům – pevné a jasné ohraničenosti, jednoznačnosti, dovršenosti, ‚dokonalosti‘ – to, co je ve skutečnosti neohraničené, rozplývavé, nejednoznačné, ‚nedokonalé‘, ‚měkké‘,“ píše v úvodu Chvály schoulení literární teoretička a prozaička Daniela Hodrová. Podtitul knihy Eseje z poetiky pomíjivosti budí určité očekávání, jak co se týče obsahu monografie, tak její formy. U obého se však jedná o pouhý náznak. Soubor osmadvaceti esejů obhlížejících, nebo možná spíše lehce ohmatávajících poetiku pomíjivého totiž především ukazuje, jakým způsobem (a jestli vůbec) lze vypovídat o uměleckém díle.

Pokud účel vědecké reflexe, k jejíž krajní poloze esej navzdory mínění některých akademiků náleží, spočívá v nutnosti či potřebě pojmenovávat, konceptualizovat a ohraničovat, a přitom vypovídá o uměleckém díle, které se většinou ze své podstaty této „tvrdosti“ vzpírá, zeje mezi diskursem a jeho předmětem zásadní nesoulad. Hodrová připomíná slova Yvese Bonnefoye o lživosti takové výpovědi: „Lež diskursu spočívá v tom, že potlačuje krajnost. Je vázána na pojem, který žádá od podstaty věcí, aby byly stálé a jisté, a očištěné od nicoty (…) Pojem zakrývá smrt.“ Danie­la Hodrová své zatím poslední texty nechává prostoupit pomíjením, nicotou a smrtí. To platí pro eseje Chvály schoulení stejně jako pro román Vyvolávání (nutno však říct, že oba kódy výpovědi, esejistický a románový, v obou knihách téměř splývají).

Zmiňovaná krajnost se stává dominantním principem obou textů. Ve Vyvolávání autorka oživuje „své“ mrtvé, ve Chvále schoulení se hádá se smrtí. „V diskursu pomíjivosti, jímž je i toto moje ‚hádání s Marností‘, jsou čas a smrt ústředními ‚figurami‘. Jejich prostřednictvím básnická promluva a výtvarný obraz postihují existenci v jejím aspektu konečnosti/věčnosti a realitu v jejím aspektu iluzivnosti/neiluzivnosti, zatímco každodenní život ‚jistotu‘ smrti zakrývá, odsouvá, vytěsňuje, nechce o umírání a smrti vědět.“ Poetika pomíjivosti by stejně tak mohla být poetikou krajnosti, dotýkajíc se samých okrajů lidské existence. Hodrová se však ani v jednom případě nepokouší katalogizovat figury smrti, mnohem podstatnější je snaha zachytit jakýsi proces transgrese – tématu, ale především samého aktu myšlení, vnímání a psaní.

Diskurs pomíjivosti

Poetika pomíjivosti je nejen poetikou odcházení, rozpadání, mlčení, ale také zjevováním skrytého, poukazováním „za“ věci a jejich významy nebo odhalováním přetržitosti a ledabylosti. Ostatně, zdá se, že „ledabyle“ se kupí i témata a motivy, díla kanonických autorů (Mácha, Kafka, Bernhard, Dostojevskij, Rilke) s popkulturním „haraburdím“ (televizní reality show, reklamy, turistické suvenýry), próza s poezií, obyčejné židle s židlemi z obrazů Adrieny Šimotové, atrapy se sběratelskými relikviemi za výlohou bazaru, dětské hračky s posvátnými fetiši. Mizí veškerá hierarchie. Bezvýznamné předměty i vznešené básně „halabala“ víří v pomyslných tancích smrti, neboť to, co je spojuje, není hierarchická klasifikace, struktura, ale korespondence a analogie – taneční gesto, nabízené rámě, objetí, dotyk pomíjivosti. V této taneční féerii lze identifikovat konkrétní „figury“ diskursu pomíjivosti, jako například fragmentárnost, enumerativnost nebo zvukovou složku. Podstatnější jsou však akcenty, jež tyto figury (a jednotlivé texty) propojují.

Z tříště obrazů tak vystupuje například komparace rozdílného přístupu východního a západního myšlení k pomíjení, prázdnotě, nicotě a prostoru nebo porovnání mužského a ženského přístupu k pomíjivosti (ženská a mužská forma truchlení, mužská povaha rýmu/ženská eufonie). Kategorie jako jinové/jangové, měkké/tvrdé, ženské/mužské však neodkazují na genderové či kulturní stereo­typy, nýbrž na dva komplementární přístupy ke světu, psaní, věcem, tělesnosti nebo tvarům či ornamentům. Autorka akcentuje, že průchody do nadsmyslného světa vedou od věcí čichaných, dotýkaných, viděných, a tak nepřekvapí, že velkou pozornost věnuje právě malířským zátiším nebo předmětům každodenní intimity. Jsou to ony heideggerovské věci, skrze něž se můžeme dostat k bytostnému jádru blízkosti. Heidegger zdůrazňuje význam „res“ jako toho, co se někoho týká. Věci po­dle něj „uvlastňují“, přivádějí zemi a nebe, božské a smrtelné v jejich dálkách do vzájemné blízkosti, přibližují vzdálené. Dá­li se říct, že heideggerovské věci jsou především „po/při ruce“, pak věci Hodrové jsou „při celém těle“ – nejen dotýkané, čichané, viděné, ale také prochozené, prosezené či proležené.

Ledabylé přehánění

Zdánlivě ledabyle se na sebe kupí také jednotlivé metodologické přístupy a inspirace: filosofické básnění Martina Heideggera, poetika živlů a tělesné prožívání básnických obrazů Gastona Bachelarda, fenomenologie tělesnosti Maurice Merleau­Pontyho, barthesovské mytologizování, jungiánské archetypy. Tu precizní analýza básně, včetně její fonetické roviny nebo detailní etymologie klíčových pojmů, tam zase letmý flaneurský pohled do „textu města“, někdy šibalské slovní hříčky, občas interpretační etuda hodná kulturní antropologie (souvislost totemu, fetiše a dětské hračky), občas pouhé „cancoury“. Toto míšení, ztrátu hierarchie, nevyváženost a nezřetelnost kódů recenzenti Hodrové často vyčítají. „Jsem rád, že takové zanícené řádky někdo věnoval přehlížené činnosti, kterou se svými dětmi provozuji skoro každý den. I když: jako v mnoha jiných ohledech i zde Hodrová trochu přehání,“ píše například Jan Lukavec v recenzi pro Mladou frontu Dnes (23. 9. 2011). Recenzent si také všímá pro autorku zcela nových témat, jakou jsou reklama, reality show, internet nebo facebook. Jejich reflexe se mu jeví poněkud povrchní a banální.

Osobně si myslím, že jejich sémiotická analýza ani nebyla autorčiným záměrem a z textu je jasně patrné, že tyto postřehy plně patří do roviny oné flaneurské fascinace. Dozvídáme se, že obrazy a symboly, jež s sebou tyto nové fenomény přinášejí, mohou nějakým způsobem korespondovat s „tradičními“ obrazy a symboly pomíjivosti, nebo je dokonce nahradit. V „psychóze města posedlého hromaděním věcí“ se podle Daniely Hodrové vynořují archetypy: internet, „bytí připojené na síti“, simuluje (nebo možná supluje) kolektivní nevědomí. Podle Carla Gustava Junga spočívá v archetypech duševní síla života, symboly mají životodárnou moc. Také Daniela Hodrová zdůrazňuje, že existuje poznání prostřednictvím obrazů, symbolů, znamení a vizí, ve kterém hrají důležitou úlohu korespondence, analogie, zření. Jakým kolektivním nevědomím nás však obdařuje ponoření do internetové sítě? Všudypřítomnost symbolů vede k jejich devalvaci, k mytizaci banalit. Je atak symbolů a mýtů do mediálního a městského prostoru symptomem jejich zhoubného bujení, anebo lačné touhy po jejich ozdravné síle, po jejich návratu?

Svět „za“ a „zeza“

Zatímco předchozí teoretické texty a monografie Daniely Hodrové, jakými byly Hledání románu (1989), Román zasvěcení (1993) či …na okraji chaosu. Poetika literárního díla 20. století (2001), v sobě měly jakési heroické gesto, pokus sumarizovat, inventarizovat, katalogizovat určitou románovou poetiku, Chvála schoulení se rozpadá do fragmentů, které by mohly libovolně pokračovat. Jejich struktura se přizpůsobuje „poetice pomíjivosti“, rozpouští se a uniká. Takovéto „halabala“ psaní totiž představuje zřejmě jediný možný způsob, kterým lze zachytit krajní, „zadní“ zkušenost. Podle Merleau­Pontyho, na nějž Hodrová často odkazuje, ve viditelném nalézáme vždy jen „trosky ducha“. Zdá se, že určitá část potenciálně viditelného světa zůstane kvůli naší tělesnosti navždy neviditelná. Člověk nikdy nedohlédne za svá záda. Avšak i tato „absence“ patří ke světu jako jistá dimenze skrytého. „To, co mě na těch předmětech upoutává, vím já, přitahuje, to ‚za‘, ‚zeza‘, je v tom, že jeden předmět je ‚za‘ druhým,“ píše Witold Gombrowicz ve – vskutku kosmogonickém – románu Kosmos. Zřené analogické obrazy, symboly, znamení i vize ve Chvále schoulení zviditelňují právě onen neviditelný svět, ono poznání „za“ a „zeza“, jež bychom vzhledem ke zřeným obrazům mohli považovat také za poznání rubů, koutů, vystavujících nás riziku poznání „pokoutního“, cípů, záhybů, haraburdí, pomlček a mezer – světa, který leží „za“ tichem (například zátiší, koutům nebo cípům Hodrová věnuje samostatné eseje). I samotný text často zabíhá do pomlček, závorek, uvozovek, znejišťuje významové kontexty výpovědi i jednotlivých slov, nutí čtenáře jít „za“ znak vytištěných písmen.

Pokud je pouť základní metaforou lidského života a poznání, jak zdůrazňuje řada filosofů či sociologů, jedno, zda v podobě tradiční kontinuity či postmoderní kaleidoskopičnosti a diskontinuity, pak autorku tentokrát nezajímá ani tak procesualita či symbolika putování (jak tomu bylo v Románu zasvěcení, 1993) nebo kaleidoskopičnost perspektivy městského chodce (jak ji nacházíme v Citlivém městě, 2006), nýbrž disparátní momenty této cesty: okamžik ohlédnutí, klopýtnutí, přerušení, míjení. Schoulení jako opak vzpřímeného postoje a pohybu vpřed pak ­metaforicky představuje situaci zastavení, ztišení, stav, kdy je tělo připravené pokorně naslouchat nočnímu světu „za“, vnímat hlasy z nitra, nechat se kolébat. Ostatně, ona ledabylá poetika „halabala“, tolik připomínající uspávající „halíbelí“, jako by k tomuto kolébání a houpání přímo vyzývala: „Houpavý pohyb bychom mohli připodobnit k tázání, jednorázovému, ale častěji a zejména opakovanému: je to tak, či onak? Je to to, či ono? Ano, či ne? Takové tázání, jež hloubí obloukem vymezený půlměsícový prostor, zůstává namnoze bez odpovědi nebo se na ně tázajícímu dostává pythických odpovědí: tak i tak, to i ono, ano i ne. Mlčení nastává nebo záhadná, dvojznačná odpověď přichází proto, že se otázka zpravidla netýká praktických, světských záležitostí, dějů, příběhů, ale samé podstaty skutečnosti.“

Žal a vyvolávání mrtvých

Román Vyvolávání, za nějž Daniela Hodrová nedávno obdržela Státní cenu za literaturu, lze považovat za jakéhosi románového blížence Chvály schoulení. Sama Hodrová jej prostřednictvím různých odkazů do Esejů z poetiky pomíjivosti vtahuje (román vznikal od března 2008 do února 2009, eseje v rozmezí let 2007 až 2010). I zde se autorka hádá se smrtí a dostává se na (respektive „za“) samotnou mez formy, tentokrát románové.

Přestože se zde objevuje řada námětů a postupů, které známe z autorčiných předchozích románů (mytické variace, řeč symbolů a ornamentů, genius loci Prahy, četné literární aluze, oživené a magické věci, důraz na detail, specifická práce s „trojjediným“ časem), způsob jejich zachycení je jiný. Po tkaní, kuklení, bujení se tentokrát stává klíčovým narativním postupem vyvolávání: „Já mám v této hře nebo snu, jímž je náš život, roli vyvolavačky, sama jsem si ji přidělila, jsem ta, jež vyvolává, jež dává jména a spolu s nimi příběhy, a moje úloha, jak se zdá, dosud neskončila. Trápí mě žal, co chvíli přivolávám své mrtvé na pomoc.“ Vypravěčka, vědoma si mnohem spíše mytické než literární síly slova, vyvolává z nebytí a zapomnění k životu všechny „své“ mrtvé: matku, otce, prvního i druhého milovaného muže, románové postavy, přátele, známé, dřevěné loutky, věci. „Kdybych se na některou z těch věcí, v nichž se zvěčnila věčnost, rozpomněla a vyvolala je, zachránila bych je před nebytím, stejně jako se před ním pokouším zachránit své blízké, živé i mrtvé, tím, že o nich píšu, že je vyvolávám. Není nejvyšším posláním umění bytosti a věci jmenovat, volat je jejich jménem, jako mluvíme tváři v tvář?“ A je to pouze toto litanické vyvolávání jmen, které drží text pohromadě, což některé recenzenty opět poněkud znepokojuje.

Jak napsal Pavel Portl v Hostu (č. 5/2010): „Zdánlivě nekonečné moře dekonstrukce románového žánru přitahuje Danielu Hodrovou nezměrnou silou, a tak do něj každou svou prózou vstupuje zas a znovu. Vždy s větší odvahou a dál od břehu. Jenže teoretická průprava na suchu ani jisté plavecké zkušenosti ještě nezaručí, že autorku nepostihne křeč někde uprostřed oceánu. Autorčin nový román Vyvolávání nepřináší nic převratně nového a spíše jen dokládá, jaké bizarnosti ještě snese epický žánr pod rouškou postmoderny.“ K čemuž ještě dodává, že Hodrové „lapidárně řečeno není rozumět“, protože fragmentární roztříštěnost je příliš velká. Pomineme­li, že slovo postmoderní funguje v českém povědomí jako „lapidární“ označení pro všechno, čemu „není rozumět“ (a není divu vzhledem k urbanovsko­vieweghovsko­kratochvilovskému ražení naší laskavé postmoderny), o bizarnosti stylu a povaze fragmentárnosti se nedovíme nic. Hodnocení se nese v duchu téměř již tradičního klišé, že Daniela Hodrová píše příliš náročnou, artistní a nesrozumitelnou prózu.

Tolikeré románové svlékání

Jan Nejedlý v Hospodářských novinách (26. 4. 2010) postihuje podstatu ­fragmentárního stylu románu Vyvolávání mnohem přesněji – aniž ovšem tuší, jakou roli může mít to, co považuje za řemeslnou chybu. „Přes opravdu sugestivní momenty však románem Vyvolávání Hodrová nepřekročila svůj autorský stín. Už nevyráží dech jako kdysi, opakuje se, některé obrazy se rozmývají v ornamenty, původní tón se mění v monotónnost. (…) Svým stylem jako by se spisovatelka tak trochu ‚uvítězila‘ podobně jako Bohumil Hrabal ve svých pozdních textech. Jako by se bála přerušit svá předlouhá souvětí, která působí někdy až kostrbatě, aby snad sama nepropadla nicotě mlčení.“ V románu se skutečně opakují identické motivy, jež se právě touto repetitivností proměňují v ornamenty (kobereček, na němž vykrvácel milovaný muž, kus látky v ústech udušené, propiska Korvína, jejíž náplní krvácí román, parapet vinohradského bytu), připomínají se věci, situace, postavy nebo místa již „ornamentalizovaná“ v předchozích románech (štucl, loutky, Olšanské hřbitovy) a především se stále znovu prožívá smrt.

Třebaže i předchozí romány jistě těží z řady autobiografických situací a vypravěčka v nich palimpsestově vrší identity fikční a autentické, tento postup v nich odkazoval spíše ke konceptu postmoderního autora, k narativním pravidlům autorského mýtu a magického realismu. Tentokrát se však jedná o román trýznivě intimní. Vypravěčka Daniela spíše svléká, než odhazuje všechny své předchozí románové masky (Sofie Syslová, Alice Davidovičová). Mezi mrtvými, jež povolává k životu, ožívají „skutečné“ bytosti (Karel Milota, Zdenek Rykr, Josef Hiršal, Jiří Cieslar, Miroslav Červenka, Vladimír Macura, ale také sousedky a psi). Také návštěvy u „Bohunky“ Grögerové patří k opakujícím se prvkům, které drží vetché tělo románu pohromadě (během těchto návštěv píše Bohumila Grögerová svůj Rukopis, jejž posléze dedikuje právě Daniele Hodrové, čímž mezi oběma texty vzniká poměrně pozoruhodný vztah). Podstata drásavé intimity ale nespočívá v nějakém bulvárním odhalování soukromí literárních celebrit, nýbrž ve způsobu, jakým se opakovaně, monotónně znovuprožívá smrt. S každou další smrtí se musí znovu prožít trýzeň všech předchozích a zřejmě i těch budoucích: „Kdež, nejsem pod svým kostýmem nahá, kolikerým románovým svlékáním budu muset ještě projít, než se z kukly proberu ke své pravé existenci, kolik životů, vlastních? cizích?, mi ještě, mistře Johane, zbývá prožít, kolikery železné boty ještě prochodím, kolik kamenných chlebů sním, než…?“

Jak truchlí ženy

Když Daniela Hodrová ve Chvále schoulení popisuje ženský přístup k truchlení (konkrétně Rekviem za Ernsta Jandla Friederike Mayröckerové), vystihuje přesně i jednu z podob svého románového rekviem: nesouvislost a roztrhanost slov, rozpojení označujícího a označovaného, jazykovou hybridnost. Ženské truchlení má nepatetický, každodenní ráz, přerývavý rytmus bez tradičních básnických ozdob. Smrt není ornamentalizována a rétorizována, není zbavena své jedinečnosti. Ženy se smrtí nesmlouvají, nevyčítají, s pokorou ji přijímají v tichosti. Trhanost, hybridnost, roztříštěnost Vyvolávání neodkazuje na diskontinuitu postmoderního fragmentu, ale právě na ono „zádušní“ lkaní (mytická tkáň textu tentokrát odkazuje především k příběhům o sestupu do podsvětí a k metamorfózám). To, co v rovině prozaického či epického očekávání působí jako tříšť, tvoří kompaktní celek v básnické rovině obrazů i rytmu. Slyšíme truchlení bez tradičních básnických ozdob a rétorických topoi, a přesto plné obrazů a ornamentů.

Některé čtenářské výtky často směřují k manýristickému stylu. I toto zaříkávání má výrazně manýristický ráz, ale nikoli v negativním slova smyslu. Ornamentální obraznost nesměřuje k umělosti, nadbytečnosti „marnivého“, ale k vědomí „marného“ povrchu, neboť to, co se jeví jako povrchové, může odkazovat ke skutečnostem skrytým „za“ a „pod“. Ostatně ona „manýra“ se ve Vyvolávání projevuje mnohem více v hlubinné struktuře textu, v rytmu, než v motivech či metaforách. Hodrová si hraje se zvukovou podobou textu. Narazíme na laškovné parafráze konkrétních básní, řadu jazykových hříček, přítomnost dětských říkadel či hru s hláskami a slabikami, která vyvolává dojem ozvěny, a přesto se jedná o rytmus ve své přerývanosti pravidelný. Délka vět i jejich rytmus, opakování motivů a návrat k témuž – ke smrti – tedy na čtenáře působí i na bezprostředně tělesné, fyziologické úrovni. Nutí k určitému rytmu dýchání, uklidňuje a tiší.

Prostřednictvím Vyvolávání vrací Daniela Hodrová do literatury téměř zapomenutý žánr consolatia, tzv. útěšných spisů, oblíbených především v antické a středověké rétorice, v níž představovaly pomyslnou encyklopedii rétorických figur (loci comunnes), kterými se řečník vyrovnával se smrtí a dával truchlení jistou formu. Křesťanská podoba ovšem tento žánr sbližuje také s vyznáním: autor se vyznává ze svých hříchů (Augustinus) nebo štká nad svými životními pohromami (Abelárd), aby poskytl čtenáři útěchu a úlevu. Neboť i jeho naříkání bylo utěšeno a pohromy omilostněny, žal překonán. Rytmus Vyvolávání tiší trýzeň stále se vracející smrti, bolesti, nemoci, ale třeba i marné lásky a s každým dalším návratem poskytuje útěchu, že i se smrtí a mrtvými se dá žít, že slova mají moc tuto útěchu poskytnout. „Psaní není jen soukání, ale i vsouvání, ze vsuvek se rodí další příběhy, přitom ty, z nichž se odvinuly, pokračují dál, i když je nedokážu už souvisle sledovat nebo na ně musím pozapomenout, jsem totiž přesvědčena, že nic z toho, co jednou spatřilo světlo papíru a dostalo jméno, nemůže definitivně zmizet, pouze se to může, ba musí proměňovat.“ Ano, je to útěcha hrabalovsky „uvítězená“, těžká (neboť se musí popasovat s věcmi, které opravdu něco váží), plná únavy a trýzně. Jak praví jeden z Kafkových aforismů, k lehkosti je třeba se osvobodit, i kdyby nás to stálo všechny síly.