Bez hloubky a bez povrchu

Jedna z nejnovějších divadelních her Elfriede Jelinek Winterreise (2011) je nazvána podle písňového cyklu Franze Schuberta na texty básní Wilhelma Müllera z roku 1827. Překladatelka Jitka Jílková změnila ustálený překlad Zimní cesta na Zimní putování, aby odlišila sebereflexi a rekapitulaci životní pouti jedné z nejtvrdších a nejkritičtějších poválečných spisovatelek od pouti romantického hrdiny Müllerových Poutníkových písní. Jde o jeden z nejosobnějších a nejotevřenějších textů El­friede Jelinek.

Tiše a osaměle

Text nese formální znaky prozaického textu, kolísajícího mezi ich­formou, vypravěčskou zprávou a popisem. Vypravěči a mluvčí přímé řeči i komentáře se střídají vcelku tradičně dle jednotlivých očíslovaných kapitol, přesto je dílo v podtitulu označeno jako divadelní hra.

Stěžejní pro tento text jakožto text divadelní je jeho polyfonie, která chce být proslovena, prézentně a veřejně. Vícehlasost divadelních textů Elfriede Jelinek v posledních letech sílí. Bez ohledu na to, kolik je na jevišti přítomno herců – z textů totiž většinou počet osob nepoznáme. Autorka často utváří své hry jako jednolitý textový proud bez dramatických figur i předmětných dramatických situací. Mluvčích subjektů přitom může být „uvnitř“ jediného textu více, každý z nich jako by do týchž slov vkládal vlastní výpověď. Ať už se jedná o oběti, pachatele, svědky či média. Potenciální chóričnost autorčiny dramatické tvorby se také čím dál silněji projevuje antikizujícími výpůjčkami Chóru.

Také v Zimním putování hovoří jednotlivé hlasy, ale také „veřejnost“. A ta se vyjadřuje unisono a hlasitě. Jinak jde o výpověď vesměs tichou a stejně tak osamělou. I když už to není zpověď rozervaného nitra romantického hrdiny, jehož samota byla metaforou existenciální a metafyzické krize.

Mluvení do prázdna

Za přímou autorčinu výpověď můžeme považovat první, třetí, šestou a poslední, osmou kapitolu. Nelze však říci, že je to niterná, do sebe pohroužená zpověď, protože tady už neexistuje hloubka a povrch, z nitra se nenoří nic ztajeného, zamlčeného. Existuje už jen lineární linka textu, respektive proud řeči, který říká, opakuje, variuje a zkouší, co je ještě možné říci. Přitom se rovněž jedná o existenciální situaci, situaci závěrečné rekapitulace po vykonané životní pouti. Tím se text přibližuje Schubertovu a Müllerovu cyklu: mluvčí textu hovoří ze situace před smrtí. Stejně jako romantický hrdina – jen se značnou dávkou kruté sebeironie – rekapituluje autorka vlastní neutěšené postavení ve světě, ve společnosti, svůj status cizinky, vyděděnce, ztroskotance. Navíc otevírá vlastní existenciál­ní situaci navenek, hovoří přímo k publiku či čtenářům. I když je to možná jen samomluva, jak konstatuje. Možná mluví do prázdna. Nejen proto, že se publiku omrzela její výpověď, kterou opakuje stále dokola „jako kolovrátek“ (jak sebeironicky konstatuje v poslední části, opět s odkazem na Schubertovu a Müllerovu píseň, kde postava kolovrátkáře symbolizuje promarněný, uplynulý život). Za obzorem publika a nezávisle na něm se totiž otevírá propast nicoty a marnosti, do níž autorčin subjekt hovoří. I v tom se podobá hrdinovi Zimní cesty.

Také „mluvčí“ se v textu pohybuje v kruhu a od tristní rekapitulace vlastního života dospívá přes kritiku společnosti a vzpomínku na nepřítomného, rozumu zbaveného otce, kterému rovněž propůjčuje hlas, v závěru opět k sobě a vlastnímu bezvýchodnému životnímu poznání. A to je koncentrováno v pocitu životní nedostatečnosti, selhání, promarnění času vlastního života, v pocitu míjení se s vlastními možnostmi, s přítomností i budoucností, v žití mimo svou dobu i čas.

Strnulost v bezčasí

Leitmotivem se už v první části stává věta „Je po všem“ a její variace. Ve třetí kapitole je to pak výraz „odpad“: toť všechno, co z člověka zbude, v přímém i přeneseném slova smyslu. Odpad je opět synonymem pomíjivosti – všeho, co člověk udělal a řekl, i pomíjivosti jeho samotného. Z pocitu konečnosti, z vědomí okamžiku před koncem se autorská výpověď odvíjí. A v konfrontaci s blížící se smrtí rozehrává autorka téma času, který nedokáže dohnat, zachytit a v kterém nedokáže existovat. A to ani při zpětném pohledu, kdy běh života většinou působí uspořádaněji a člověk má aspoň v ohlédnutí možnost setkat se sám se sebou. Unikavost času a míjení se s ním i se sebou samým získává u Elfriede Jelinek až faustovské kvality. Ale zadržet chvíli zde neznamená chtít prodlít ve „šťastném“ okamžiku, v momentu životního naplnění. Autorka navíc jako by ustrnula v bezčasí, v jediném bodě, z něhož se ohlíží, rozvažuje a rekapituluje.

Při úvahách o čase, o jeho unikavosti a po­­míjivosti, koresponduje autorská výpověď překvapivě s tím, jak motiv prchavosti času tematizuje vídeňský literární impresionismus přelomu 19. a 20. století. Prožitek času v situa­ci fin de siècle je koncentrován do pouhého okamžiku, který však hrdinové impresionistických próz a dramat už v přítomné chvíli prožívají jako minulost, vzpomínku. Stejně tak ­subjekt osobního textu Zimní putování nikdy není v přítomnosti plně obsažen, nikdy s ní nesplývá a doopravdy v ní nežil/a. Existuje jen v rekapitulaci a připomínce minulého. Minulá je ale v podstatě i současnost a budoucnost neexistuje. Svět se ocitl před katastrofou, před koncem. Atmosférou katastrofičnosti, apokalyptičnosti a současně tématem zátěže stále znovu se vracející minulosti se tedy dílo El­­friede Jelinek vřazuje do rakouské umělecké a historické tradice. Minulost, to je v jejích dílech ovšem nezpracovaná válečná a poválečná doba, jež se promítá do současné xenofobie.

Počínaje hrou Stecken, Stab bund Stangel (Berla, hůl a tyčka, 1996) se autorka věnuje žánru tzv. Zeitstücku, tedy aktuální společenskokritické hry, která vzniká jako reakce na konkrétní politický, hospodářský problém či skandál, anebo rasový, xenofobní či válečný útok, ať už v rakouském či celosvětovém měřítku. Podnětem může být odhalení nacistické minulosti rakouského šlechtického rodu (Rechnitz. Anděl zkázy), vytunelování banky (Kupcovy smlouvy), rasistický teroristický útok (Berla, hůl a tyčka, která vznikla poté, co v rakouské vesnici Oberwart zabila nastražená trubková bomba čtyři Romy), stejně jako válka v Zálivu a v Iráku (Bambiland a Babel).

Šikovně se pro(v)dat

K hrůzným aktuálním odhalením, mediální hysterii a současně k zamlčené historii společnosti, která má nejen kostlivce ve skříni, ale ve sklepích a krytech zabetonované živé lidi, se vztahuje pátá část Zimního putování. Konkrétně jde o případ únosu a věznění Nataschy Kampusch, jejíž příběh byl po útěku od únosce hojně medializován (nepřímo zde zaznívají také narážky na hrůzný případ Josefa Fritzla, který pětadvacet let věznil v proti­atomovém krytu svou dceru a děti, které tam s ní zplodil). Tyto skutečnosti ovšem komentuje autorka bezostyšnou dikcí hlasu veřejnosti, kterému zde dává promlouvat.

Dává slovo bezejmenným, kteří ho jinak nikdy nemají, ale rádi by se prostřednictvím médií zviditelnili, a to za každou cenu. Autorka jako by jim jejich sen splnila. A sama přitom hovoří stejně cynickým tónem, který si vypůjčuje od veřejného mínění a médií. Prostřednictvím této jazykové stylizace ovšem může autorka s distancí a zřetelně ukázat postoj veřejnosti a médií vůči obětem. Postoj, jímž se vposledku ztotožňují s potenciálními i skutečnými pachateli. Aktuální problémy současné rakouské společnosti, zmítané finančními podvody, pak Elfriede Jelinek vtělila ve druhé kapitole do metafory bohaté nevěsty, která skrývá své poklady pod závojem tak, aby se šikovně pro(v)dala.

Tonutí v proudu vlastního textu

V závěru poslední, osmé kapitoly hlas veřejnosti autorce slovo přímo ukradl. Nejprve zde její hlas splývá s hlasem otce. Jako by se zestárlá dcera chtěla ztotožnit s otcovým nebytím a současně svým já uzdravit já otcovo a otcovým naopak nahradit to svoje.

Nakonec konstatuje, že už ji nikdo neposlouchá. Umlčel ji řev veřejnosti. Řev a hluk, kterým se lidstvo přehlušuje, aby si už nikdo nemusel uvědomit sebe jako Já, jako subjekt. Toto hromadné Ne­já (řečeno s Beckettem) se pak chápe slova, aby přibližně na osmi stránkách autorce vysvětlilo, že její výpověď skutečně už nikoho nezajímá. Konstatuje, že led pod autorčinýma nohama mezitím roztál a ona se nenávratně potopila (oba motivy, ledu i vody, stejně jako motiv chladu, sněhu a hor, motivy zmrzlých slz, srdce, bolesti a trápení autorka také převzala ze Schubertova/Müllerova písňového cyklu a rozesela je po jednotlivých částech svého textu, které tak lze považovat rovněž za jakási písňová čísla). Toto Ne­já ji ovšem samo „utopilo“ v proudu vlastního textu a její hlas definitivně potlačilo pod nánosem vlastního kalu.

Hořká, rezignovaná, deziluzivní a současně otevřená autorská zpověď v případě Elfriede Jelinek neznamená, že máme co do činění s realistickým textem a psychologicky či jakkoli jinak vykresleným dramatickým trojrozměrným světem díla. Spisovatelka vždy vytváří jakousi soběstačnou, umělou textovou vrstvu, v níž materializuje své představy zvláštním způsobem: pomocí doslovných, předmětných až fyziologických obrazů a metafor vtahuje do této vrstvy v podobě napůl hmotných monster společenské problémy, ideové a mravní konflikty a vlastní nebo fiktivní otcovy vzpomínky, reflexe a výpovědi. Svou literaturou, i tou dramatickou, vytváří jakýsi polofyzický mezisvět, ne nepodobný třeba literárnímu světu Kafkovu. A v případě textu divadelního je na režisérovi, jakou skutečnou fyzickou tvář pak tomuto světu propůjčí.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.