Monstra každodennosti

Klasifikovat nejnovější film amerického solitéra Lucky McKeeho Žena jako horor může být zavádějící a mohlo by to vést k neadekvátním očekáváním. Současně ale lze říct, že mnoho­značný snímek naplňuje podstatu hororu více než většina titulů, které se k žánrovému labelu otevřeně hlásí. Problematičnost označení vychází z obvyklého chápání hororu coby kategorie definované nikoli jádrem zobrazovaných konfliktů či zastřešujícími principy, nýbrž povrchními prvky obsaženými v díle a emocemi, které vyvolává u publika. Tradiční očekávání k hororům přistupují jako k filmům afektu a excesu, přičemž jako hlavní atrakce vnímají prostředky k lekání, znechucování, napínání či strašení diváka.

Rozklížení racionality

Také Lucky McKee ve svých snímcích využívá popsané prvky, ale pro něho nejsou cílem, nýbrž prostředkem, jímž míří k absolutní podstatě žánru. V nitru všech hororů se skví situace, která do každodenní a racionalitou či stereotypem zformované reality vnáší neuchopitelný monstrózní element, jenž bortí veškeré jistoty a ohrožuje nejen tělesnou schránu aktérů, ale především jejich příčetnost a zdravý rozum. Žánroví rutinéři ovšem zpravidla tuto rovinu upozaďují na úkor prvoplánových a divácky vděčnějších lákadel. O to cennější jsou pak díla, která se na motiv rozklížení racionality a propadu do šílenství přímo zaměřují. Pokud zůstaneme u filmu, lze jako čelného představitele uvést Johna Carpentera, který v drasticky věcném Halloweenu (1978) či exaltovaně gradujícím Šílenství (In the Mouth of Madness, 1995) ukazuje, že lze jít k podstatě a současně zůstat divácky atraktivní. Lucky McKee má ovšem ve svém pojetí žánru blíže k Fabrici Du Welzovi, belgickému mistru drásavě zneklidňujících vizí Kalvárie (Calvaire, 2004) a Vinyan (2008). Ostatně filmy obou tvůrců provázejí výrazně rozporuplné reakce, které ovšem výmluvně dokládají jejich provokující neuchopitelnost.

Zlovolnost genderového teroru

McKeeho vrcholný snímek Žena už svou genezí zpřítomňuje polaritu mezi schematickým a ambiciózním uchopeních hororových principů. Vzešel totiž z inspirace brakovým, navíc nepovedeným kanibalským hororem ­Offspring (Potomek, 2009) a za použití totožné hrdinky, ale obrácení výchozí situace přináší podnětný a interpretačně bohatý výsledek. Vyprávění o manželovi americké středostavovské rodiny, který na lovu v lese chytí lidožravou divoženku, přitáhne ji domů a začne ji vychovávat, čerpá sílu z převrácení klasického klišé, kde civilizované postavy čelí bestialitě přírody či divošství. Tentokrát roli monstra přejímá civilizace se svými normami, maskami, sociálními rolemi a především domnělou nadřazeností, vycházející z apriorní a nenaplňované morálky. V pozici oběti se však neocitá jen lapená kanibalka, nýbrž především publikum. Filmové postavy totiž obývají svůj „normální“ svět, ale divák zhlédnutím snímku dostává možnost nahlédnout svět civilizované společnosti jako zvrácenou noční můru.

Stylově uhrančivý film prostřednictvím decentních náznaků diváky připravuje na to, že atypický mazlíček není jediná zvrácenost skrytá za vzorovou fazónou mikrosvěta tvořeného manželským párem, dvěma dcerami, synem a psy. Jenže mnohem více znepokojující než konkrétní podoba vyhrocených obskurností uvnitř spořádané rodiny je jejich přijetí coby rituálů i rolí, a především jejich vztah k reálnému světu. Žena totiž není fikčně zapouzdřený horor, nýbrž důmyslná hyperbola machismu, misogynie a domácího násilí, která pomocí žánrových prvků podává komplexní obraz zlovolnosti genderového teroru. Snímek si za terč nebere pouze týrající muže a jejich hodnotový systém, ale nevybíravě se zařezává i do obětí tolerujících příkoří kvůli absurdní vidině rodinné pospolitosti. A se stejnou radikálností se strefuje i do celé společnosti, která odhaluje svou monstrozitu tím, že hrůzy domácího násilí přehlíží. McKee publikum neatakuje lacinými lekačkami či hektolitry krve. Nic z toho by nebylo tak děsivé, jako když odchlípne kulisu civilizovanosti a odhalí každodenní svět jako místo plné hororových monster.

Autor je dramaturg Festivalu otrlého diváka.