Proč Umělec odmítá mluvit

O konformismu americké oscarové akademie není třeba dlouze psát, žádný soudný člověk si nemůže myslet, že ze souboru kadeřníků, režisérů, maskérů, herců a techniků sedících v porotě může vzejít poučený názor o „nejkvalitnějším“ snímku. Výjimečným dílům ostatně není nakloněn ani hlasovací systém, který zvýhodňuje filmy, jež nikoho moc nedráždí. Kupříkladu absenci Refnova snímku Drive přinejmenším v kategoriích Nejlepší režie a Nejlepší mužský herecký výkon lze označit takřka za skandální.

Jeden z hlavních favoritů letošního ročníku, francouzský snímek The Artist, který je sice s anglickými mezititulky, ale je černobílý a němý, by mohl svádět k domněnce, že se poměry v akademii mění. Při střízlivějším pohledu ale tento dojem rychle mizí. V době smířlivosti, nostalgií a eskapismu není vhodnější kandidát než snímek o zlatých časech Hollywoodu, film, který smiřuje francouzské auteurství a hollywoodský průmysl. A mezi ostatními kandidáty The Artist vyčnívá opravdu pouze formou, i když, jak se pokusíme ukázat, skýtá tento film prostor i pro subverzivní čtení.

Návraty do vzdálenější minulosti loňský rok evidentně vystřídaly sedmdesátkovou a osmdesátkovou horečku uplynulých let. Do zlatých časů filmu se vrací také Martin Scorsese se svým „rodinným“ snímkem Hugo a jeho velký objev (Hugo) a do dekád z počátku století vstupují i hrdinové nového filmu Woodyho Allena Půlnoc v Paříži (Midnight in Paris). Bez nostalgického hávu se do minulosti ohlíží i většina ostatních nominovaných, ať už Spielbergův Válečný kůň (War Horse), zasazený na počátek první světové války, nebo eskapistický Černobílý svět (The Help) Tate Taylora. Krize je tu stále, hlavní je zapomenout.

Němý potlesk

Režisér Michel Hazanavicius natočil poměrně důslednou poctu nejen jednotlivým starým filmům, které hojně cituje, ale samotnému období rané kinematografie. Zápletka, postavy i styl věrně kopírují dobové zvyklosti. Ze začátku není vůbec jasné, k čemu je takový projekt dobrý. Proč by mělo jít o víc než o hříčku, která stála snad až příliš úsilí? Ústřední motiv herce, který nezvládl přechod do zvukové éry, však dává zvolené formě němého filmu oprávnění. George Valentine odmítá nástup mluveného filmu jako výstřelek, na němž se nehodlá podílet, a po většinu snímku následně sledujeme jeho finanční i psychický úpadek. Ačkoli z něj způsob vyprávění dělá paličatého tragického hrdinu, který si šlape po štěstí, právě němá forma vnáší do jednoduchých schémat nejen jistou sofistikovanost, ale též neklid ohledně toho, co vlastně vidíme.

Vědomí metaroviny snímku o době, kdy se ještě dělaly němé filmy, ale už začínalo období těch zvukových, vnáší do scén ukazujících němě tleskající publikum – či do rozhovorů o Georgeově odmítavém postoji k mluvení – napětí. Sama dvojznačnost věty „Proč odmítáš mluvit?“, kterou mu přednese manželka a která se vztahuje k jejich vztahu i k filmu, je zábavná, ale právě volba formy, v níž danou promluvu odečítáme z mezititulků, vnáší do scény zcela odlišnou hodnotící optiku. Díky podobným momentům si mimo jiné uvědomujeme, jak moc styl či forma mohou ovlivnit vyznění. Může to být banální poznatek, ale málokdy nás k němu nějaké dílo vede v tak obnažené podobě.

Tato podivná zatvrzelost, s níž se o zvukové éře vypráví němě, představuje poctu danému období, ale též implicitní úvahu o vlivu formy na interpretaci viděného a o posunu ve vnímání – pro nás už jde o zcela umělý vyjadřovací prostředek. Jak by asi na tehdejší publikum působily snové sekvence, v nichž George pronásleduje zvuk, či pozdější scény, v nichž je naopak němý a žádný zvuk nevydává? Působily by v době, kdy němé bylo normou a zvukové bylo nové, s takovou intenzitou? Tyto otázky v důsledku směřují ke zjištění, že dnešní převládající způsoby prezentace filmových příběhů jsou stejnými konvencemi, že s barvou či zvukem se film nestává realističtějším či lepším.

Degenerovanost talkies

Další roviny snímku však už zdaleka neoplývají takovou důsledností. Sledování cinefilních odkazů ke starým filmům vlastně nepřináší vůbec nic. Trochu samoúčelné pomrkávání na znalce navíc s odkazy zdaleka nezachází tak poučeně, jak to na první pohled vypadá. Zda je dekódujeme či nikoli, je ve výsledku celkem jedno. Ještě spornější je ale herecký projev všech zúčastněných. Je dnes vůbec někdo schopen zahrát přesně jako v němém filmu? The Artist každopádně nabízí pouze vcelku zdařilou imitaci. Herci s mnohem širším rejstříkem prostě nejsou schopni omezit se ve spektru nuancí a zároveň dosahovat oné původní němé intenzity projevované emoce. Pokud si tohoto detailu povšimneme, může být rušivý natolik, že vzniká podezření, zda nejde o nějaký až příliš sofistikovaný záměr, pomocí něhož se posiluje úvaha o samotném formátu a stylu.

Podobně se můžeme tázat, zda smířlivý závěr, v němž se oba protagonisté coby symboly němé a zvukové éry sjednotí, není vzhledem ke své idyličnosti taktéž vědomě jízlivým komentářem k nemožnosti či neradostnosti takového podniku. Respektive zda se za happy endem o návratu umělce zpět k múzám neskrývá druhá verze, poukazující na degenerovanost „talkies“, na nenáviděnou dobu příliš umluvených filmů, na dobu, o níž se s despektem vyjadřoval třeba Jean­Luc Godard, když se smutkem mluvil o smrti němého filmu a zastavení vývoje kinematografie jakožto svébytné umělecké formy. Agresivita zvuku vstupujícího do elegance němé formy tomu nasvědčuje. První zvuky stepujících bot George Valentina reprezentují kroky mířící vstříc estrádní zábavě. Když se k nim přidají zvuky vycházející z úst nadšeného producenta, nepůsobí to radostně, ale děsivě.

Jedna velká rodina

Už vzhledem k tomu, že radost je v případě filmu The Artist zdaleka nejskloňovanější substantivum, předchozí interpretace zjevně nepředstavuje pohled, který by snímku přinášel úspěch. Vzhledem k nedůslednosti, s jakou Hazanavicius bez ladu a skladu cituje tu od Lubitsche či Langa, tu z Hitchcockova Vertiga (1958), to vypadá, že nejde o nic víc než o chvalozpěv na staré filmy a staré časy. Němé či zvukové, dobré či špatné, vždyť je to jedno. V závěru jde o jednu velkou rodinu.

Úspěchem The Artist v oscarovém ­klání jsem si jist. Ale určitě nepůjde o vstup evropského umění na hollywoodskou půdu. Schopnost docenit z dnešního pohledu neatraktivní a rozvleklou uměleckou formu patří k podobnému mechanismu jako představy, že snímek Černobílý svět doopravdy tematizuje problematiku rasismu nebo že se Děti moje (The Descendants) hlouběji dotýkají tak závažného problému, jakým je umírání blízkého člověka. Něco potenciálně závažného či uměleckého se správně zaobalí, hrany se obrousí a okouzlení nad vlastní ušlechtilostí a vkusem je na světě. A pokud letos dostane Oscara snímek Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin), jehož scénář ostatní nominované převyšuje minimálně rozdílem třídy, vrátím průkazku do Ponrepa.

Autor je filmový publicista.