Dnes jsme i v umění zvyklí, že se všechno zrychluje. Tak jako kdysi mezi řádky, naučili jsme se číst mezi klipy. Děje-li se něco pomalu, bude autor pravděpodobně vyznavačem filmů Tarkovského nebo Bély Tarra a pluje asi proti proudu, nebo je podivín.
Achim Freyer, malíř, divadelní a především operní režisér, není jistě zařaditelný do kategorie marginálů, naopak, jak dokládá trojsvazková monografie z roku 2007 nazvaná FREYER – THEATER, je to klasik. V posledních letech pracoval v Los Angeles, kde inscenoval Wagnera, v Curychu a před čtyřmi lety se vrátil do Berlína, města, kde se roku 1935 narodil, studoval u Bertolta Brechta a na mnoha adresách už dříve režíroval. Inscenuje tu Čajkovského operu Evžen Oněgin, která měla mimochodem roku 1888 zahraniční premiéru v Praze a dirigoval ji tehdy Pjotr Iljič osobně.
Freyerova inscenace v prvních chvílích působí jako jednoduchý vtip. Protagonisté se na holé scéně neobjeví v historických kostýmech příslušných době konání „lyrických scén“, ale v černobílých maskách klaunů. Postupně se ale ukazuje, že tato maskaráda je součástí komplexního inscenačního řešení, které diváka po celých sedm obrazů všech tří aktů drží v napjaté a postupně čím dál nadšenější pozornosti. Není vyloučeno, že se vyznění jednotlivých představení významně liší, jak o tom svědčí fotografie starších masek jednotlivých zpěváků i změny v obsazení. Zpočátku dirigoval berlínský guru Daniel Barenboim, dnes za pultem stojí Pietari Inkinen, umělecký ředitel novozélandského symfonického orchestru, narozený 1980 ve Finsku. Zpočátku byl magnetem publika Rolando Villazón, operní popstar, kterou znají i fotbaloví fanoušci ze společnosti Plácida Dominga a Anny Netrebko, dnes zpívá hlavní tenor méně věhlasný Arnold Rutkowski. Možná ale, že s úbytkem hudebních hvězd zesílila kompaktní sevřenost inscenačního záměru. Každopádně výhrady, které před více než třemi lety zformuloval po premiéře v deníku Die Welt renomovaný kritik Manuel Brug, vyčítající inscenaci statickou mechaničnost, nudu a neživotnost, se vzhledem k současnému stavu představení dají vysvětlit jen kritikovou naprostou tupostí. Nebo výraznou proměnou představení.
Už ve své době byl Čajkovského Oněgin výzvou opernímu žánru – komorní, bez exotiky a efektních motivů. Freyer však toto milostné mikrodrama ukázal doslova pod lupou. Předkládá zpomalené tempo jako nadčasové memento, které postavám a situacím propůjčuje nečekané akcenty. Scéna i kostýmy jsou černobílé, kromě židlí a masek tu nejsou žádné kulisy, jeviště je neustále zalidněno, takže zpívající primadony jsou utopeny v permanentním chóru. Jednotlivec tu hraje roli, která je vymezena jeho stereotypními pózami a gesty, není však zjednodušen na nějaký strojek nebo schéma, jen zažíváme melancholickou tíhu jeho omezené, zasíťované jedinečnosti. Právě v loutkohře masek vyniká – a nikoli mizí – možnost jedinečného výrazu, výjimečné emoce či dramatičnosti okamžiku. Obličej, na kterém je mimika předem namalovaná, je ve výsledku mnohem senzitivnější výrazovou plochou než volné pole všech možností. Podobně zpomalenost každé akce nevede k deficitu aktivity, ale naopak ke zjitřenému vnímání každého pohybu, každého gesta, každé události.
Reakce na inscenaci byly hodně zjitřené. Už na premiéře část publika bučela, kritiky téměř masově spílaly vykonstruovaně umělému pojetí jedné z nejpřirozeněji dějových oper světového repertoáru. Freyer se inscenačně ponořil do hlubin, které jsou přitom naprosto srozumitelné. Přes děj a emoce protagonistů se valí ještě jiné síly, jimiž nelze jen tak manipulovat – fátum času a okolí, davu a věčného opakování týchž situací pod mikroskopem pantomimické drobnokresby. Roman Trekel, který zpívá Oněgina, není možná ten nejcharismatičtější baryton v dějinách operního zpěvu, ale na titulního hrdinu s mechanickými pózami, na tohoto dandyho, který se hýbe jako na klíček, a přesto dosahuje intenzity podivuhodného charakteru, vnímavý divák hned tak nezapomene. V čem vlastně spočívá síla vášně, jedincova jedinečnost, působnost gesta? Freyer nechává všechny prostředky operně divadelního náčiní hned na počátku vykolejit, sám se však touto výchylkou nenechává nijak oslnit, ukolébat ani uhranout, a tak se dostává na novou rovinu vyprávění. Zde notoricky známý příběh Taťány a Oněgina sice odkazuje k beznadějné vykonstruovanosti, která je pro příběh typická už u Puškina, přesto dociluje mimořádné naléhavosti. Ta je u tak konceptuálního řešení vlastně šokující.
Autor je rusista.