Tempo udává snovač snů

Vaše poslední sbírka Velká bílá kniha k nahlížení vyšla vloni. Básně jsou „intuitivního, nestálého a globálního charakteru“, píše se na záložce. Ovšem něco jako „globální motivy“ najdeme už ve vašich prvních knížkách. Například sbírku HEKT z roku 1966 rámuje dopis amerického vojáka z Vietnamu, sirkel, sirkel (kruh, kruh, 1979) je z cesty kolem světa. Naproti tomu oblíbená Mor Godhjertas glade versjon. Ja (Šťastná verze Matky Dobrosrdečné. Ano, 1968) se opírá o motivy z Osla a angažované sbírky z devadesátých let jsou nejkritičtější k domácím poměrům. Jak se ve vašich knihách potkává globální s lokálním?

Všechny moje knížky stavějí na různých strategiích, motivech, jsou zasazené do různých krajin. Od šedesátých do devadesátých let jsem se snažil, aby se žádná nepodobala předešlé. Po roce 2000 se to ale změnilo a poslední tři sbírky mají stejný formát a rozsah.

„Dějová linka“ se rozbíhá přes Paříž, Stockholm, Československo, Londýn, Osvětim, severní Norsko, od jižního pólu po severní, přes Jižní Ameriku, Mikronésii, Skåne, Golanské výšiny, Caracas, Santiago, New York, Balkán po Afghánistán – tohle jsou třeba místa, která se jmenovitě objevují v knížce z roku 2002, Drømmemakeren sa (Snovač snů řekl). Podobně je to i ve zbývajících dvou. V tom se projevuje ta nestálost a globálnost. Ovšem intuitivní zůstávají sbírky tím, že ty skoky přicházejí samy od sebe, nejsou plánované. Jejich tempo řídí ten „snovač snů“. To on udává poměr lokálního a globálního.

Velkou bílou knihu tvoří 12 oddílů, v každém je 12 básní a každá má 12 veršů. To máme pomyslnou krychli o objemu 12³. Podobná číselná architektura je pro vaše knížky typická. Symbolickou roli hrají třeba čísla 2, 4, 8, 11, π… Sbírka blikket (pohled, 1966) byla například čistě strojovou poezií a text byl postaven na algoritmu. Říká se, že nepíšete jednotlivé básně, ale spíš celé knihy.

Ano, knihy jsou spíš celkové kompozice než sbírky samostatných básní. Mé sbírky jsou mé romány. Až do roku 2000 se s každou sbírkou měnila struktura jednotlivých kompozic. Nikdy mi není dopředu jasné, jaké „formální pravidlo“ zvolím, ale důležité je nějaké omezení nalézt a dodržet ho. Volný verš není volný. Ale hranici oné volnosti, která verš omezí, chci najít a stanovit sám. Nemá to nic společného s matematikou nebo magií čísel či s konceptuálním uměním. Sbírka básní není hotová, dokud si nenašla vlastní celostní strukturu.

Na jedné straně hovoříte o struktuře určující půdorys sbírky textů, na druhé straně je tu ale ještě kniha samotná, kniha-věc…

Kniha je předmět v prostoru, jako socha. Má první knížka mellom speil og speil (mezi zrcadlem a zrcadlem, 1965) měla, jak jsem si přál, téměř čtvercový formát 175 × 190 mm. Všechny knížky, které mi vyšly v nakladatelství Gyldendal, si tenhle formát podržely. Na polici tvoří jednotný blok, i když se jejich rozsah mění. První měla 64 stran (4 × 16), druhá 32 stran (2 × 16), třetí 64, čtvrtá 64, pátá 256 stran (16 × 16), knížka číslo 6 měla 128 stran (8 × 16), sedmá 160 (10 × 16) atd. Každá má rozsah v souladu s technickým omezením – na arch se vejde 16 tiskových stran, a tahle skutečnost pak ovlivňuje celkovou kompozici a plán sbírky. Například ilustrace na obálce je také součástí kompozice, totéž se týká písma a ostatních detailů knihy.

„Psát vlastní básně, vyzdvihovat básně jiných“ – tak vysvětlujete svůj termín „poetická praxe“. Ale nejde jen o básně…?

U básní se člověk setká s něčím, co v próze nenajde. Existují mimo tržní hry – nepramení z nich zisk peněžní, ale jiný. Je důležité, aby se psaly a četly. Menší roli pak hraje, kdo je píše. Musí být prostě dobré. Když čte člověk dobrou báseň, podílí se na jejím vzniku. Radost z dobré básně je něco, co si člověk nechce nechat pro sebe – a v tom tkví ta poetická praxe Jana Erika Volda.

V jednom interview z roku 1992, které se točilo kolem zpolitizované literatury sedmdesátých let, jste zaujal jasné stanovisko: „Můj politický projekt bylo udržet poezii při životě.“

Celou dobu jsem se o tohle snažil. Asi je to můj životní projekt. V letech 1966 až 1981 jsem pracoval v redakcích různých literárních časopisů. Dva roky jsem připravoval profilové rozhovory s básníky pro časopis Samtiden, to bylo mezi roky 1985 a 1987. V roce 2000 jsme zakládali Rok poezie 2000 na Nové scéně Národního divadla v Oslu, každý měsíc jsem pro deník Dagbladet představoval v eseji jednoho básníka nebo básnířku. To se opakovalo i v roce 2004. V letech 2005 a 2006 jsem psal do Dagbladet sloupky, které byl věnovány rozboru vybraných básnických textů. Od roku 2009 píšu pravidelně do týdeníku Dag og Tid do rubriky Báseň a v každém druhém čísle vybírám a analyzuji jeden text, známý či méně známý, a tak dál.

Od konce šedesátých let spolupracujete s jazzmany. První album vzešlo ze spolupráce s kvartetem Jana Garbarka, poslední – s kontrabasistou Arildem Andersenem a kytaristou Billem Frisellem – vyšlo letos. Jak jste se dostal k žánru Jazz & Poetry?

Jan Garbarek hrál v roce 1969 na jazzovém festivalu v Molde se svým kvartetem, do toho občas někdo z přítomných básníků něco přečetl – a já byl jedním z nich. K žádnému propojení tenkrát nedošlo. Pak ale někdo navrhl, abychom s Janem udělali společnou nahrávku. A výsledkem byla první deska, Briskeby Blues. S Janem jsme pak spolupracovali dalších deset let, následovaly další desky, koncerty, turné, hráli jsme i mimo Norsko. S písničkářem Kåre Virudem jsme v roce 1981 připravili desku s texty Boba Dylana. S pianistou a skladatelem Egilem Kapstadem jsme vydali osm desek – s mými texty, ale třeba i s básněmi Franka O’Hary nebo norského raného modernisty Sigbjørna Obstfeldera, a občas jsme spolupracovali i s muzikanty z USA. Desek se natočilo všeho všudy šestnáct.

Přestože návrh spojit recitaci s hudbou padl poté, co vás někdo slyšel odděleně, zdá se, jako by se oba žánry – poezie a jazz – spíš prolínaly. Hudba a mluvené slovo tvoří organickou jednotu. Jaké nároky klade jazz na předčítání?

Rok před setkáním v Molde vyšla sbírka Šťastná verze Matky Dobrosrdečné. Ano. Ta obsahuje texty, které řada lidí považuje spíš za orální, přístupnější, a jejich čtení jsem si také užíval. Pravda taky je, že jsem jazz poslouchal už na střední. Někteří tvrdí, že můj přednes je podobný jazzovému frázování. Znám jazzové standardy nebo bluesové dvanáctky, takže vím, kdy můžu „nastoupit“ v průběhu té které skladby. Ale moc nad tím nehloubám. Norští i světoví jazzmani prostě berou způsob, jakým čtu. Že jsem se stal svého druhu jazzovým vokalistou, přišlo samo od sebe. Nikdy to nebylo mým cílem. Ovšem nahrávat v jednom studiu s Chetem Bakerem, to bylo jako tančit s Doris Day. Na tanec s Marilyn bych se neodvážil ani pomyslet.