Konzistencí se lak na vlasy podobá lepkavé mlze. Přes svou tuživost je sám o sobě neviditelný a bývá přehlížen dokonce i historiky módy. Přitom spoluvytvářel podobu popkultury druhé poloviny minulého století a svým způsobem završil epochální mužskou intervenci do ženské módy. Hudebním žánrem tohoto klíčového momentu dějin aerosolu byl hair metal.
Lak na vlasy ve formě plechovky natlakované plynem nebo fluorokarbonem a opatřené tryskovým ventilkem je vedlejším produktem druhé světové války. Podobně jako jiné budoucí módní fetiše byl jedním z vynálezů vojenského průmyslu také sprej. Do vlasové kosmetiky sice vstoupil už v padesátých letech, kdy někdejší klíčovou úlohu války přejal film, s jehož pomocí se tužicí lak stal brzy populárním, přelomové však bylo až následující desetiletí: hypertrofované účesy členek skupiny The Ronettes ukazovaly, že se sprej dá použít jako zbraň, a revoluční změny nastaly také uvnitř plechovek. Od té doby se tužicí částečky díky principu mikrodifuze rozpadaly až při rozstřikování laku. Účinnost tužení přitom rostla na úkor lepivosti, která nicméně přetrvala aspoň v míře spojující tvorbu velkého účesu s odstínem vzrušení a s citem pro nepřirozenost.
Stoupající objem rozprášeného tužidla byl bezesporu symptomem doby, v níž nejen móda, ale celý společenský diskurs procházel zásadní proměnou. Hloubka zlomu vedoucího k celkovému přestrukturování přitom jen odpovídá zpoždění, s kterým se tato proměna ve svých extrémních výrazových formách postupně vynořovala na povrchu kultury. Dá se říct, že teprve ve spojení s hair metalem osmdesátých let se lak na vlasy stal plným výrazem dějinné konstelace, kterou indikoval o dvě desetiletí dříve. V tomto smyslu se v růžovo-stříbrném spreji značky Aqua Net koncentrovalo ovzduší „dokonalého zločinu“, který vyšel na světlo až později: během filosofické diskuse o „smrti člověka“ totiž zmizel v hromadě formálního šatstva, jež náhle vyšlo z módy, také dosud monotónní obraz oblečeného muže.
Prorůstání módy
Francouzský sociolog Gilles Lipovetsky ve své mnohomluvné analýze módy vymezuje šedesátá léta jako období rozpadu dlouhodobě stabilního systému tzv. módy jednoho sta let. Tato kanonická epocha, která si pod pestrostí vnějších změn svého tvarosloví uchovávala neproměnná pravidla společenské závaznosti modelů, převládajícího konformismu a pravidelného rytmování módních sezon, ovšem, jak autor výstižně podotýká, „v zásadě označuje módu ženskou“. Jde o falocentrický systém, v němž mužství rozehrává svou přirozenost v předstírané negaci ženské zdobnosti, ať už ji nacházelo v bohatém řasení nebo hladkých pouzdrových šatech. Ideál ženy v módě přitom svou praktickou nedosažitelností jen zdvojoval idealistickou představu o nestylizovaném mužství. Křehkou rovnováhu mezi modlou a prostitutkou nakonec ztělesnily tzv. dvojnice, pozdější modelky, jejichž nejisté pozici, spojené s dočasnou nehybností a pozdější nutností pádu, móda zřejmě vděčí za svůj meteorický charakter a za strnulou enigmatičnost prázdného výrazu, který protagonisté hair metalu později kopírovali a dále kultivovali.
Rozklad zmíněného stoletého kánonu se projevil dvojím předělem. Z hlediska žen došlo pouze k decentralizaci, po níž si móda jako jakýsi slepý znak nicméně zachovala svoji feminitu: v povrchnosti, svůdnosti, proměnlivosti, zděděných prostředcích i praxi jejich užívání. Naopak muži spolu s rozpadem centralizovaného systému přišli nejen o svoji ideologickou, rádoby přirozenou pozici, ale – na rovině módy – vůbec o formu výrazu. Dosud rigidní mužská identita se po konci období módy jednoho sta let ocitla v otevřeném prostoru cirkulace neukotvených stylizačních strategií: muži stanuli před otázkou, jak být módní, jak ideologii nahradit hrou módy. Tato otázka část populace dodnes ochromuje. Začíná být jasné, že pouhé oblékání je iluze. Do systému módy, který nás obklopuje, vstupujeme převlekem.
Z mužů se tak stávají aktéři dekadentní situace, kteří by na svých tělech měli zopakovat poznatky dosud schraňované o ženách. Všimněme si, že Charles-Frédéric Worth, považovaný za tvůrce klasického módního kánonu, otevřel svůj salon v téže době, z níž pocházejí zajímavé Baudelairovy postřehy o srůstání módy s ženským tělem. Pohyby údů, držení těla, vůně, mušelín, šperky, úsměv a rýžový pudr jsou rovnocennými součástmi oslňující modly. Původně erotická trhlina mezi tělem a jeho ozdobnou schránkou se během dalšího vývoje módy dále zmenšuje až k bodu, v němž stylizace vstupuje přímo do těla: nejasná oblast svůdnosti se redukuje na jedinou linku, v níž na sebe těsně doléhají stále bytnící oblast módy a oblast porna. Modelka se může objevit nahá proto, že už nelze, s Baudelairem řečeno, „oddělit ženu od jejího oblečení“. O fascinaci módou, která se vepíše přímo na povrch kůže, svědčila už baudelairovská „chvála líčidel“, tento zájem se ovšem v dalším století ještě stupňoval rostoucí péčí o vlasy, jejímž arteficielním vrcholem byl právě tužicí sprej: nehmotný, neviditelný, válečný doplněk, jímž se tvaruje samotné tělo.
Obléct si ženu
Má-li muž znovu ovládnout módu a obnovit své mocenské postavení vepsáním do její nové struktury, musí především převzít prostředky uvedeného prorůstání. Je tedy konfrontován s nutností zdánlivě nemožného převleku: musí si obléct ženu, a to v oné modelové podobě ideálu, v které ji jako svůj negativ přivedl na svět. Z tohoto pohledu jsou velké vlasy popových hvězd paktujících se s lakem jakožto výsledek neosobního dějinného porozumění výrazem bytí, které opouští esenci a které nás svou prací na stylu láká k následování. Nová androgynní a chaotická móda, zosobněná lakem na vlasy a realizovaná zejména vizuální kulturou hudby druhé poloviny sedmdesátých a první poloviny osmdesátých let, tvoří nestabilní, vnitřně rozporné prostředí, založené na převlecích a mnohonásobném kopírování. Ve věci stylizace je proto – aspoň pro zjednodušení – možné pominout známější hairmetalové skupiny typu Poison, Motley Crue nebo Faster Pussycat a vrátit se k jejich společné inspiraci, jíž byli často opomíjení Hanoi Rocks v čele s Michaelem Monroem.
Zpěvák, zajímavý svým vzhledem peroxidové blondýny, se objevil na scéně v době, kdy už byla větší část klíčových stylotvorných prvků či fetišů ženské módy odcizena a držena na území rockové subkultury: náušnice, podpatky, líčení, punčochy, podvazky, šátky, lesklé látky, třpytky, latex. Dědictví punku a glam rocku. Ovšem také příroda dala budoucímu rockerovi do vínku trochu monstrozity – jak Monroe podotkl k barvě svých plných rtů: „Lidé se domnívají, že jsou namalované rtěnkou, ale tak to není.“ Úkolem rodícího se hair metalu pak bylo všechny tyto vyzývavé prvky složit v obraz jakési prostituující se modly a zafixovat lakem. Už nejde o kontrastní použití fragmentů, ale o nový celek. Nicméně horizont přeludnosti a nedosažitelnosti esence je v tomto aktu jasně vepsán: ani natužené vlasy nejsou určeny pro dotek.
Módní a mocenskou strategií převlečených mužů bylo zabrání ženských pozic a udržení ambivalence. Nakolik byl tento manévr úspěšný, ukazuje paralelní zdvojené postavení Vixen a jiných představitelek ženského hair metalu, napodobujících mužské skupiny, jejichž protagonisté si oblékli ženu. V porovnání s Janet Gardnerovou nebo Litou Fordovou se hairmetaloví hudebníci ve svých nejlepších okamžicích jeví jako androgynní ztělesnění téže feminizované fantazie. Přesto její předlohou byli právě oni. Ženská stylizace se tak stala potvrzením maskulinního žánru. Výmluvný je ostatně i název jednoho z dobových laků na vlasy: Hard Rock Hairspay. Jeho efekt byl extrémně tužicí. „Stačilo podržet vlasy nad hlavou a pořádně nastříkat – a ony zůstaly stát! Trvalo potom několik mytí, než lak z vlasů zmizel. Byly zalepené a místy až bělavé.“ V takto popsané inkrustaci se mlhavé tajemství laku na vlasy, tohoto plodného ducha svatého zjemnělé hairmetalové mystiky, vyjevuje ve své spermatické podobě. Muž vstoupil do módy a dosáhl uspokojení.