Jeden z klíčových textů k hlavnímu tématu čísla nastiňuje na příkladech ze současné architektury či konceptuálního umění odhmotnění současného světa a táže se, jakým způsobem by bylo možné – s pomocí filosofie Alaina Badioua a současných myslitelů – vrátit se k materialismu a ke vzkříšení užitné hodnoty věcí.
Na nákupní tašce slečny usazené v pražské tramvaji bylo patkovým písmem vysázeno „concept store“. Neměli jsme šanci do oné papírové tašky nahlédnout a zjistit, která že idea je v ní dárkově zabalena, ale zato se nám náhle zřetelně zjevil obraz pošetilosti konceptuálního umění. Kterak může být dematerializace umění vzpourou proti tržní společnosti ve chvíli, kdy sama tato společnost je dematerializována? Nacházíme se snad kdesi na konci modelu, který David Harvey ve své knize The Condition of Postmodernity (Podmínka postmodernity, 1992) nazval systémem „flexibilní akumulace“? Tento systém v polovině šedesátých let vystřídal v západní společnosti fordismus a mezi jeho následky dodnes pravděpodobně patří zvýšení spekulativního a abstraktního charakteru ekonomie, oživení malých podniků a s nimi spojených patriarchálních struktur anebo to, co obvykle bývá nazýváno „prekariátem“ či „společností služeb“. Změna byla provázena důrazem na módu, na rychlé střídání trendů, na individualizaci produktů, které začaly být zákazníkovi nabízeny na míru, podpořeny aurou spektáklu a reklamy. Bylo tedy konceptuální umění vzpourou, anebo pouze následovalo tento trend abstrakce a spekulace? Či snad šlo o uzavření umění do sebe samého před rychle se rozvíjejícím trhem s uměním?
„Concept store“ je paradox. Vždyť sama myšlenka je, anebo alespoň po staletí byla, veřejným vlastnictvím par excellence. Prodejný mohl být pouze její nosič – kniha či gramofonová deska. V „concept store“ se však nosičem myšlenky staly nové tenisky či ručně tištěné tričko, jež se tolik odlišuje od trička sousedova. Výsledným zbožím již není věc sama, ale zážitek z nakupování, environment či sociální vazby zde navázané, jež oživují zakoupený fetiš, jak by to jistě zmínil Marx.
Koolhaasova fantasmagorie
Vezměme si například práci architekta Rema Koolhaase pro luxusní módní značku Prada, která této společnosti pomohla překonat hrozbu bankrotu. Předražený butik na Broadwayi navržený Koolhaasovým studiem OMA je fantasmagorií zboží. Anonymní komentátorka na YouTube, jež do prostoru podléhajícího přísnému zákazu focení propašovala svou kameru, ostatně poznamenala, že jde o architekturu nefunkcionalistickou – luxus zde spočívá v nevyužité funkci. Ne v tom, co architektura opravdu činí, ale v tom, co by teoreticky činit mohla. Proto ty prosklené a málo využívané výtahy, rampy a monumentální hala ve tvaru velké vlny. Právě hala vtáhne zákazníka dovnitř, jako by se procházel po ulici, jde tedy o určitou pasáž v benjaminovském slova smyslu.
Zatímco jindy je veřejný prostor soukromými společnostmi privatizován, zde se naopak soukromé tváří jako veřejné. Divák schází dolů, posadí se na schody, snad by si i mohl přečíst své odpolední noviny, nebýt vedle něj na zemi řádka luxusních střevíců. Pokud by si odmyslel cenu, mohlo by se mu zdát, že se ocitl na lokálním bleším trhu. Koolhaas se tak do zkušenosti nakupování drahého zboží snaží vpašovat cosi znesvěcujícího, civilního. Snad jde o jakýsi záludný druh ironie – Slavoj Žižek by jistě poznamenal, že výrobek dnes sám obsahuje svoji negaci, vzpouru proti sobě. Něco podobného Koolhaas ostatně uplatnil i v návrhu přehlídkového mola v Miláně pro pánskou jarní kolekci Prada 2012, kde zrušil tradiční scénu a nechal modely, aby se procházely mezi diváky, rovnoměrně rozsazenými na krychlových sedačkách. Podlaha v sále byla pokryta umělým trávníkem, který tak ještě podtrhoval falešnou civilnost či profánnost luxusní přehlídky. Došlo tím ke kubistickému roztříštění pohledů, každý návštěvník se setkával se svým modelem individuálně, což jen zdůrazňovalo postmoderní povahu představení.
Vraťme se ale k našemu divákovi usazenému na schodech newyorského butiku. Vzhlédne nahoru – a nad hlavou se mu v kovové kleci, v jakémsi sadomasochistickém aparátu, vznáší nový oblek. Téměř na něj nevidí, ale právě tato nedostupnost a zahalení z něj činí objekt touhy. Marx ostatně zmiňuje příklad stolu, který se stane dostupným/nedostupným, jakmile je proměněn ve zboží. „Už jen nestojí nohami na zemi, ale staví se vůči všemu ostatnímu zboží na hlavu a touto svou dřevěnou hlavou předvádí kousky, které jsou mnohem podivnější, než kdyby z ničeho nic začal tančit.“ (Kapitál I, 1867)
Tekutá prostupnost prostředí je navíc podpořena přítomností nových médií, čipových zákaznických karet, laserových snímačů zboží a obrazovek, na nichž se zákazníkovi zobrazují snímky z přehlídek. V kabince není třeba se ani dotknout kliky, pouhé zmáčknutí tlačítka zprůsvitní matné krystalické sklo tak, aby zkoušejícího venku spatřil čekající blízký. Tělo je zde sevřeno v optickém aparátu, retinální tyranii, kde tlačítko – spoušť fotoaparátu – vyšle obraz osobě za sklem. Plazmové „zrcadlo“ pro změnu ukáže oblek zezadu a vyvolá tak narcistní rozkoš z vlastního autoportrétu. Pomocí optických přístrojů je zde naplněn avantgardní projekt rozšíření možností lidského zraku, avšak ve zcela odlišném kontextu.
Tento systém připomíná instalace Dana Grahama, kde je tělo rovněž uvězněno v optických zařízeních, skleněné plochy mu vysílají zpět vlastní obraz, anebo ho naopak nemilosrdně podrobují pohledu druhého, až se subjekt stává odcizeným přízrakem. „Kouzelné zrcadlo“ připomíná např. Grahamovu performanci Body Press (1970–1972), kde se muž a žena s kamerou umístěnou na zádech pohybují nazí uvnitř zrcadlového válce. Kamera snímá části těla, které člověk obvykle sám nevidí – zprostředkovaný fotografický pohled na neobvyklé se stává zdrojem rozkoše. Takový pohled biologické moci se blíží laboratornímu snímání pornografie, kde kamera rovněž zabírá oblasti lidského těla přesahující fenomenální zkušenost subjektu během sexuálního aktu. Mimo jiné snad právě s tímto laboratorně odcizeným zíráním aparátu polemizoval Ján Mančuška v instalaci Ten druhý. Poprosil jsem svou ženu, aby mi začernila místa, na která si nevidím (2007), kde byla fotografie navrácena konečnosti lidského zraku.
Znesvěcení
Jestliže Marx odlišuje směnnou a užitnou hodnotu zboží, Walter Benjamin zmiňuje kultovní, tzn.rituální, a výstavní, neboli reprezentační hodnotu uměleckého díla, v reprodukovatelné fotografii pak následně druhá hodnota vytlačuje tu první (Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, 1935). Výstavní hodnotu lze tušit mezi řádky, když se Benjamin zaobírá „fantasmagorií“ Světové výstavy v Paříži, poutního místa zboží fetiše (Paříž, hlavní město 19. století, 1939). Zde zmiňuje, že „móda předepisuje rituál, podle kterého by mělo být zboží fetiš zbožňováno“, a používá výraz „sex appeal neorganické hmoty“. Není náhodné, že právě na architekturu výstavních pavilonů navazuje i Koolhaasův projekt. Luxfery či skleněné stěny jen zdůrazňují výstavní hodnotu zboží a ocelové trámy ve vstupní hale zachované z bývalé tovární budovy připomínají i jedno z prvních využití oceli, které se objevilo právě v pavilonech světových výstav.
Italský filosof Giorgio Agamben naváže následně na podněty Marxovy i Benjaminovy a ve svém textu Profanazioni (Profanace, 2005) dodá, že hodnotuvýstavní je třeba postavit důležitostí na roveň dvěma předchozím hodnotám Marxovým, protože právě ona dnes silně převažuje. Agamben vychází z tezí o společnosti spektáklu. Zboží fetiš je posvátné, a to ve smyslu latinského slova „sacer“ (sacer u Agambena znamená posvátný, prokletý či vyhoštěný). Příkladem zboží redukovaného pouze na výstavní hodnotu by mohly být japonské plastikové imitace jídla či mobilní telefon, jejž smíme používat pouze tak, jak nám to výrobce dovolí (výroba je pro nás tajemstvím, nemůžeme ho opravit). Či snad automobil, pod jehož kapotou se na místě motoru nachází velká černá krabice přístupná pouze autorizovanému servisu. Profanací neboli znesvěcením by v tomto smyslu bylo obnovení užitné hodnoty předmětu, tedy např. různé formy kutilství či obcházení zákazů v předmětu obsažených (třeba odblokování telefonu). Fetiši je třeba odebrat jeho posvátný charakter a udělat z něj věc, která nám slouží, přeměnit ideálno v materiálno. Do jaké míry může tato strategie uspět, však zůstává otázkou. Zároveň mnohé luxusní výrobky působí, jako by v sobě své vlastní znesvěcení již zahrnovaly.
Bez vlastností
Zmínili jsme tedy, že zboží má v dnešní době značně abstraktní charakter, že převládá hodnota výstavní – v krásném levném kabátu nám jistě bude zima, nekvalitní bavlna nehřeje. Zdá se tedy, jako by ve společnosti došlo k jakémusi procesu dematerializace, jehož součástí bylo dost možná i konceptuální umění zmíněné na začátku.
Nemáme tím však na mysli, že by výstava konceptuálního umění byla spektáklem. Výstavní hodnota konceptuálního díla spočívá v tom, že svou výstavní hodnotu popírá. Zraková zkušenost je zpochybňována, podrývána. Divák se leckdy stává spíše čtenářem, jako tomu bylo již ve Statement of Aesthetic Withdrawal (Prohlášení o ústupu estetiky, 1963) Roberta Morisse. Konceptuální dílo v sobě zahrnuje svoji vlastní negativitu, nemá afirmativní charakter. Jde spíš o umělecký bod nula, o autokastraci umělce. Bylo by samozřejmě velmi jednoduché pomlouvat dnes již institucionální umělecký proud, jehož vznik spadá do šedesátých let. I v rámci konceptuálního umění došlo k určité rematerializaci a některé jeho postupy, zvlášť jak se zapsaly do fotografie, se ukázaly ve své době jako velmi přínosné.
Konceptuální umění zmiňujeme spíše jako příklad odhmotnění, které se odehrálo v posledních desetiletích a se kterým tento proud do jisté míry souvisí. Jeho až téměř byrokratická povaha navíc dost možná souvisí s nárůstem třídy „bílých límečků“, s dobou, kdy se zbožím staly poradenské služby či v některých zemích i samo vzdělání. I negace umění byla uměním strávena a umožnila prodej nových výstavních služeb, vznik kasty kurátorů, zprostředkovatelů či kulturních pracovníků, proti jejichž libovůli se umělci dnes mohou jen těžko bránit. Důraz na snižování kvalifikace, deskilling, zároveň částečně vedl k tomu, že se z umění vytratil jeho řemeslný charakter, že i samo umělecké dílo bylo odhmotněno a stalo se pouhou virtuální potencí. Jako by se zde znovu vynořoval výrok oné anonymní komentátorky Koolhaasova butiku Prada, že luxus spočívá v nevyužité funkci.
Zdá se, že proces dematerializace se v architektuře často projevuje nadužíváním skla. Zatímco někteří dnešní významní architekti (jako např. Jacques Herzog a Pierre de Meuron) v mnohých projektech zdůrazňují hmotu, obecně přijímaným klišé se v architektuře stalo sklo. Ačkoli třeba u mediatéky v Sendai (2001) japonského architekta Toyo Ita se sklo dalo ospravedlnit v rámci celkové koncepce budovy jakožto otevřeného, plujícího veřejného prostoru bez zdí, v mnohých dnešních korporátních projektech čiré sklo představuje spíše ideální materiál bez vlastností. Není používáno kvůli svým specifickým vlastnostem (tepelná izolace, propouštění světla), ale jako pouhý ideologický nástroj. Sklo má symbolizovat demokracii, otevřenost, upřímnost, v některých případech i vztah k přírodě. Všechny tyto vlastnosti zůstávají však opět pouhou potencí. Sklo není demokratické samo o sobě, protože symbolizuje spíše jednání v hlukotěsném salonku. Demokratizován je pouhý obraz – procházející spatří svého nadřízeného, rád by s ním pohovořil, ale narazí na skleněnou stěnu, připomínaje tak drobné ptactvo, kvůli němuž je třeba na skleněné povrchy nakreslit obraz dravce. Sklo symbolizuje tedy spíše skleněný strop (glass ceiling), sociální nerovnost, fakt, že mnohá vedoucí místa jsou určitým sociálním skupinám nedostupná. Ani ekologický argument nemůže uspět, zvlášť v době, kdy se stejná obliba skla vyskytuje jak v Praze, tak v Bombaji, kde jsou budovy následně nutně klimatizovány. Sklo tedy spíše odráží abstraktní charakter současné ekonomiky, všudypřítomný dohled a s ním spojený spektákl.
Návrat k materialismu?
Je třeba změnit směr. Ale jak? Cestou by snad mohl být právě návrat k důslednému materialismu, úcta k hmotě a k paměti, kterou v sobě nese. Návodem, jak se na ni dostat, by nám mohla být filosofie Alaina Badioua, již se pokoušíme nastínit v tomto čísle A2. Jejím velkým přínosem je zachování materialistické pozice i schopnosti poznat bytí. Věc o sobě je nám u Badioua dostupná, bytí je čirou mnohostí a způsob, jakým tuto mnohost můžeme vyjádřit, je matematika. Existence je následnou lokalizací této mnohosti, jejím zjevováním, které lze vyjádřit pomocí logiky, tedy teorie vztahů. Badiou ve svých analýzách využívá pojem mnohosti Georga Cantora. Událost je například chvíle dávající podnět ke vzniku pravdy, kdy daná mnohost přechází z bytí do existence. V politice zase zmiňuje pojem „generický komunismus“, což znamená, že sociální spravedlnost není tvořena na základě diktatury Jednoho (jedné strany, jednoho sociálního státu), ale sloučením různých mnohostí (občanských sdružení, menšin, skupin obyvatel atd.). Právě tato mnohost je u Badioua hradbou proti jakékoliv formě totality.
Pokud bychom toto myšlení aplikovali na architekturu či umění, pravděpodobně bychom došli k architektuře či umění materialistickému, jež jsou samy mnohostí. V architektuře by se tak náhle některé modernistické teorie, jakými byly v městském plánování např. monofunkční zóny, staly pouhým výstřelkem, jenž se snažil dosáhnout ideální Jednoty. Jindy by se zase dostala do popředí architektura neformální, různé formy kutilství, které leckdy bývají architekty považovány za nežádoucí odchylku od původního plánu. Jelikož Badiou vykázal ontologii do sféry matematiky, mohli bychom se konečně dobrat žádoucí kritiky některých pseudoontologických architektonických projektů, mezi něž patří např. projekt La tour sans fins (Věž bez konce, 1988) Jeana Nouvela, jakéhosi „nekonečného“ mrakodrapu. Architektura by se tak mohla opět zabývat především logikou vztahů, nazírat věci z hlediska logické fenomenologie. V umění by následně nehrála hlavní roli ani tak čistota uměleckého díla, lartpourlartismus, ale spíše mnohost jeho funkcí, hybridizace uměleckých postupů. Umělci by si začali klást spíše otázky po pravdivosti či správnosti uměleckého díla, místo toho aby se omezovali na formálně estetické otázky.
U Badioua již neplatí postmoderní „anything goes“, pravdy existují. Jak Badiou zmiňuje v Petit manuel d’inesthétique (Malý návod inestetiky, 1998): umění je vlastním druhem imanentního a jedinečného myšlení, tzn. je vždy úzce spojeno s pravdami, které vytváří, a tyto pravdy nelze spatřit nikde jinde než v něm. Často zmiňovaná pedagogická funkce umění není nic jiného než fakt, že umění uspořádává vědění tak, aby do něj mohla škvírou proklouznout určitá pravda. (Umění je ostatně u Badioua vedle politiky, lásky a vědy jedním z postupů vytvářejících pravdy.) To však neznamená, že by samotné umělecké dílo bylo událostí nebo pravdou, čímž bychom se vrátili k romantickému pojetí. Umělecká pravda je generickou mnohostí uměleckých děl, jednotlivé umělecké dílo je pouze ukončenou částí tázání po pravdě. Těžko bychom pomocí Badiouovy filosofie došli ke gesamtkunstwerku. Umělecká pravda spočívá spíše ve věrnosti určité pozici, v neustálém tázání, v procesu, kde se vtělením pravd utváří Subjekt. Imanentní a jedinečná pravda umění nespočívá v pouhém díle, ale spíše v nové umělecké konfiguraci, jež se rodí v trhlině události. Jde tedy o netotalizovatelnou, generickou mnohost.
Fosilie
U Badioua se často vyskytuje pojem vtělení, inkorporace. Subjekt ztělesňuje pravdy a existence je lokalizací bytí. Bytí se tedy nenachází vně, ale spíše uvnitř. Není svět náš a nedosažitelný svět vezdejší. S tím souvisí i Badiouova nedualistická interpretace Platóna. Na tuto koncepci bytí navazuje Quentin Meillassoux, zabývající se především otázkou konečnosti. Meillassoux kritizuje postkantovskou filosofii a způsob, jakým omezila přístup lidského rozumu k absolutnu. Problém fosilie či archifosilie, tedy hmoty nesoucí v sobě stopu existence předcházející lidskému subjektu (což je z hlediska postkantovského korelacionismu nesmysl, jelikož věc o sobě je vždy věcí pro nás), je jedním ze základních argumentů podněcujících filosofovo tázání. Meillassouxova fosilie se do jisté míry jeví jako příklad Badiouova lokalizovaného bytí. Zdá se, jako by se mnohost nacházela přímo uvnitř hmoty, jako by byla uvnitř i vně zároveň.
Meillassouxova kritika vyvolala tedy dozajista mezi filosofy určité pnutí – v této souvislosti je zmiňován často proud tzv. spekulativního realismu, tedy relativně mladí teoretikové, jakými jsou Graham Harman, Iain Hamilton Grant či Ray Brassier. Staronový materialismus a stanovisko, že rozum může poznat věc o sobě, přináší nové podněty a umožňuje nám osvobodit se z tekutosti postmoderny. Obrat k materiálu se zdá nevyhnutelný, téměř by se nám chtělo poopravit Bretona a zvolat: „Krása bude materiální, anebo nebude!“ Nepíšeme zde však manifest ani soupis hotových tezí, tento esej je spíš otevřením určitého okruhu otázek, počátkem jedné dlouhé procházky. Není snad třeba vrátit se k podobným principům ve chvíli, kdy skutečnost působí jen jako falešný spektákl? A jak se z tohoto theatra mundi vymanit a zůstat přitom nohama na zemi? Jaké podněty přináší myšlení Alaina Badioua současné architektuře ve chvíli, kdy její valná část (včetně architektů jako Rem Koolhaas) předvádí jen luxus či rozjásanou okázalost financí? Jak navrátit domu fetiši jeho užitnou hodnotu? Kam nás dovedla dematerializace ve společnosti i v umění? Odpovědi přesahují rámec jednoho eseje, který jen poukazuje na křižovatku, na níž se rozhodujeme, zdali se vydáme zpátky nebo vpřed.
Autorka je spisovatelka a publicistka.