Muzeum je otevřená struktura

V čem je podle vás Moravská galerie výjimečná?

Moravská galerie je exkluzivní z hlediska nabídky a rozsahu sbírek jak volného, tak užitého umění. Významné postavení má Bienále grafického designu, které bylo založeno v šedesátých letech. Rozhodli jsme se, že z Bienále uděláme klíčovou aktivitu pro identitu Moravské galerie. Pořádat v Brně mezinárodní výstavy a přivážet zahraniční umělce je trochu problém. Výstav současných výtvarných umělců je po celém světě v městech srovnatelných s Brnem mnoho, navíc by měl v tomto směru fungovat především Dům umění města Brna. Bienále bylo proto i pragmatickou volbou, neboť umožňuje začlenit Moravskou galerii do mezinárodního kontextu, což si myslím, že se dlouhodobě vyplácí. Podobných aktivit je ve světě asi třicet, mají lokální i mezinárodní dosah, ale žádná z nich si nenárokuje komplexnější podobu, jakou má brněnské Bienále. Akce umožňuje být týden v osobní interakci s nejslavnějšími designéry světa a zároveň nabízí širšímu okruhu zájemců vrstevnatý přehled o podobě současného grafického designu. Ačkoli má akce v současnosti již profesionální povahu, velkou předností je právě familiární charakter takového setkání. Bienále má podle mě potenciál stát se jednou z pěti nejvýznamnějších akcí na světě, chybí jen nějaký mezinárodní marketér.

Perspektiva Moravské galerie spočívá v hledání takového pohledu, který dokáže lidem zprostředkovat kontinuum mezi tím, co se chápe jako vrcholné umělecké dílo a co jako funkční užitná věc. Cílem instituce není rozšiřovat se prostorově ani přibírat další aktivity, ale spíše se koncentrovat na intenzifikaci vztahů mezi fotografií, designem, užitým a volným uměním, architekturou a instalací a přemýšlet o tom, co se děje v rámci muzea umění s artefakty a s diváky. To je velký potenciál instituce a jedním z důvodů, proč vzniklo Centrum nových strategií muzejní prezentace (CENS).

Můžete přiblížit, jak CENS funguje, co je jeho cílem?

Cítili jsme potřebu kodifikovat naši představu o tom, co jiného než jen standardní výstavy může ještě muzeum umění dělat. Druhým impulsem k ustavení metodického centra byla otázka, jak využít Místodržitelský palác nějakým inovativním způsobem. Pracoviště by mělo na praktických příkladech pomoci uvnitř instituce formulovat problémy a způsoby jejich řešení. Zároveň by mělo být jakýmsi sparing partnerem pro vznikající projekty, které stojí mimo Moravskou galerii. Snažíme se rovněž otevírat teoretičtější otázky spojené s používáním muzea a infiltrovat trendy nové muzeologie, které se rozvíjejí v Německu, Británii, ve Spojených státech a v podstatě po celém světě, do našeho prostředí. O této problematice víme zatím jen málo, neboť až na pár textů u nás dosud nevyšlo nic.
V současnosti působí v centru dva teoretici, kteří intenzivně pracují na metodice možných pohledů na umělecké dílo v rámci instituce typu muzeum umění. Jaký status má určitý artefakt, jakou má vypovídací hodnotu o světě a instituci, která jej prezentuje – to jsou málo diskutované otázky naší muzejní praxe.

Nedávno jsme uspořádali kolokvium na téma, co je dlouhodobá expozice v muzeu umění. Mám trošku pocit, že někteří kolegové si myslí, že teoretických rozprav už bylo dost. Řešit praktické věci je jistě důležité i z časových důvodů, na druhé straně nejsem přesvědčen, že jsme si k tématu řekli úplně všechno. Obava před teoretickým diskursem je značná a chápu, že každý kurátor a ředitel chce vidět výsledek, ale myslím, že čas pokročil natolik, že vzít věci a uspořádat je do výstavní síně chronologicky, tematicky či jinak je málo, neboť možností je daleko víc, a ne o všech tady víme. Nakonec samozřejmě může dojít k tomu, že expozice bude v podstatě klasická, ale zdůvodnění takové volby je strašně důležité.

V současnosti se celá řada pravidel a rigidních přístupů v muzeu umění začíná uvolňovat. Naděje na změnu souvisí s generační výměnou. Uvidíme, zda se mladí nezaleknou sami sebe.

CENS vzniklo teprve nedávno, v roce 2011, máte už nějaké konkrétní výstupy?

Z praktických aktivit centra bych zmínil spolupráci na přípravě dlouhodobé expozice v Galerii výtvarného umění v Chebu nebo projekt na oživení Moravského Krumlova po přesunu Slovanské epopeje do Prahy. Nyní spolupracujeme na projektu zabývajícím se východočeskou gotikou, který si klade otázky spojené s diváckou recepcí. Nejde jen o velký vědecký katalog, ale především o to, co má výstava říci laikovi nebo člověku, který se chce něco dozvědět a nebude si číst hesla například o záhybech gotických madon.

A realizace v rámci Moravské galerie?

V projektu k padesátému výročí ustavení Moravské galerie do podoby, jak ji známe dnes, jsme si pohráli s představou, jak by mohla vypadat její expozice, pokud by se stala centrálním muzeem národního moravského státu, neboť muzea bezpochyby posilují národní identitu. Zajímaly nás otázky národnosti v umění a nacionálního kódu institucionální prezentace umění. Vznikla výstava založená na jakémsi znejistění diváckého očekávání, neboť jsme výroční výstavu nepojali tradičně jako vystavení nejvýznamnějších věcí ze sbírek.

Druhým projektem byla výstava Best of, ve které jsme se snažili představit nejlepší věci ze sbírek Moravské galerie jiným způsobem. Zvolili jsme deset osobností z řad laiků a profesionálů, kteří si ze sbírky vybrali to, co považují za významné. Vzniklo tak deset podvýstav, z nichž každá měla svá vlastní specifická kritéria pro výběr nejlepších exponátů. Cílem bylo ukázat, že o tom, co je nejlepší, nerozhoduje jen delegát veřejnosti v podobě odborného pracovníka, ale že perspektivy a pohledy jsou mnohočetné.

Nesouvisí otevírání uměleckohistorických institucí populární kultuře i s praxí vizuálních studií?

Vizuální studia jsou samozřejmě jednou z velkých inspirací. Mají však daleko širší záběr. Nás samozřejmě zajímá specifická ­pozice muzea. V naší společnosti se o tom, co je muzeum, skoro nemluví. Buď se zdá být jako určitá samozřejmost, nebo jako nějaký relikt. Já si naopak myslím, že je to velmi otevřená struktura, která umožňuje celou řadu aktivit, jejichž formát odpovídá tomu, co dnes potřebujeme. Mrzí mě, že jen málo lidí zevnitř těchto institucí je ochotno vnímat funkce muzea otevřeně a klást si otázky, jaký typ vědění a aktivity muzeum produkuje a jaké možnosti nabízí pro odborníky i veřejnost. Ono je to nepohodlné a možná i nebezpečné. Mě v tuhle chvíli zajímá muzeum jako instituce. Není to jen zábava, ale také svým způsobem politická instituce, která tvoří vedle celé řady jiných institucí základ naší společnosti. To, že nedokážeme využít společenský potenciál muzea, je slabost občanské společnosti. Mě už ani tak nefascinují umělecká díla, jako spíš tato situace.

V současnosti pracují v CENS dva kurátoři, Ondřej Chrobák, který se zaměřuje na umění od 19. století po současnost, a Martin Vaněk, orientovaný na staré, především středověké umění. Moravská galerie se ale zabývá i dalšími obory výtvarného umění, jako jsou design, užité umění, fotografie a architektura. Neuvažovali jste, že byste přijali další odborníky a rozšířili výzkum i těmito směry?

Nevybíral jsem vyloženě specializované odborníky, šlo mi o typ osobnosti, která přemýšlí o tom, co je umění a jak se na umění dá dívat bez ohledu na to, zda se ten člověk věnuje sklu nebo gotickým madonám. Klidně by v centru mohl působit například sociolog nebo biolog zainteresovaný v problematice muzea. I takoví lidé by mohli přinést nějaké nové impulsy. Lidé v centru by ve své práci měli obsáhnout celou oblast výtvarné produkce od volného umění až po design a umění užité. Nejsou tam od toho, aby pracovali se sbírkami, ale s koncepty a idejemi, což by mohlo být výhodné pro budoucí úspěšné fungování galerie.

Poslední ročník Bienále se na rozdíl od ročníků předešlých snažil o otevřenější reflexi problematiky grafického designu. K tomu velkou měrou přispěly i bienálové noviny, které poprvé zpřístupnily běžnému divákovi proces organizace a záměry akce nebo třeba doprovodná výstava o hnutí Provo, zaměřená přímo na funkci vizuální komunikace v určitém kulturním kontextu. Nicméně nejednou jsem se setkala s názorem, že Bienále je akce o designérech a pro designéry. Co na to říkáte?

Nemám ten pocit. Je sice primárně zaměřené na designérskou komunitu, ale profil návštěvníků je velmi široký. Situace v České republice se za posledních pět deset let velmi změnila. Design je oblast související s vizuální kvalitou prostředí, ve kterém se lidé pohybují, a stal se velkým tématem jak lifestylových časopisů, tak normálních lidí, kteří se chtějí zorien­tovat, a myslím, že mnoho takových lidí tam chodí. Nemyslím si, že by to byla nějaká exkluzivní uzavřená záležitost.

Pokud však uvažujeme o tom, že grafický design je vizuální komunikace, jež je součástí každodenní zkušenosti kohokoli z nás, nepůsobí soutěžní výstava Bienále jako elitní přehlídka, adorace artefaktů nainstalovaných v bílé krychli a odtržených od každodenní reality?

Soutěžní přehlídka je složitý formát. Každý ročník měl určitou podobu. Z mého pohledu byla úplně nejšťastnějším řešením instalace před čtyřmi lety, kdy jsme použili jen židle, na kterých byly položené knihy volně k prohlížení. To neuvěřitelně fungovalo. Jak odprezentovat adekvátním způsobem grafický design, je samozřejmě složitá otázka, která je v organizaci Bienále přítomná už šest let, od doby, kdy jsme uspořádali první kurátorskou výstavu Grafický design v Bílé krychli Petra Biľaka, která přímo tematizovala problematiku grafického designu v muzejním kontextu. To, že stále nenacházíme adekvátní odpovědi, je oprávněná reflexe a kritika Bienále. Jen bych byl hrozně nerad, kdyby se zapomínalo, že jsme jediní v téhle zemi, kdo o problematice grafického designu na institucionální bázi přemýšlí. To, že to neumíme ke spokojenosti všech i nás samých, je druhá věc. Navíc je u nás málo teoretiků, historiků a kritiků designu, což bezpochyby ovlivňuje způsoby zprostředkování grafického designu lidem, kteří nejsou insideři.

Na VŠUP na oboru kurátorství jsou studenti, kteří se designem zabývají, proč jste sázel primárně na designéry a do organizačního týmu Bienále nepřizval lidi přímo z teorie?

Upřímně řečeno: nevím. Členkou organizačního výboru je mimo jiné i teoretička Iva Janáková­ Knobloch. Rád si nechám od lidí z výboru poradit, ale nikdo s nikým nepřišel. Je to organizačně složitá akce a výsledek je vždy do určité míry kompromis.

Zlom v organizaci Bienále nastal ve chvíli, kdy do výboru nastoupil Aleš Najbrt. Pak jsem v roce 2004 přišel já a od té doby směřujeme k promýšlení účelu Bienále – komu má sloužit a proč, co tam má být zastoupeno a jak by mělo být pojato. Vzniká rovněž určité napětí mezi tím, co očekává instituce a co organizační výbor.

Letos se bohužel nepodařilo zrealizovat nějaký nezávislý program, který bychom zaštítili po organizační stránce, avšak jeho obsah by si režíroval někdo mimo organizační výbor. Doufám, že se v příštích letech podaří nějaká paralelní kontra akce, kterou muzeum ideo­vě neřídí.

Jakou formu nezávislého programu si představujete?

Mohli bychom si najmout například pavilon na výstavišti, který by byl k dispozici pro workshopy, přednášky, zkrátka cokoli, co by autor považoval za důležité. Takový projekt se buď napojí na Bienále, nebo naopak s touto institucionalizovanou akcí vstoupí do sporu. Organizace muzea má určitá omezení. Přiznám se, že jsem letos čekal, že bude organizační výbor trochu radikálnější po obsahové linii. Soustředili se hodně na výběr, na podobu, a to na úkor funkce exponátů.

To tam bylo cítit.

Já si myslím, že je to v pořádku, bylo to nynější rozhodnutí, příště to třeba může být úplně jinak. Myslím, že radikální kritiky Bienále v zásadě artikulují to, co my v podstatě nejsme schopni udělat. Není to něco, o čem bychom třeba nevěděli. Ve výsledku bohužel není vidět, že jsme prošli fází sebereflexe. V tomto směru má Bienále potenciál do budoucna. Příprava akce není zas tak drahá, nicméně kdyby se podařilo sehnat ještě více peněz, mohlo by se realizovat cokoli, možností je spousta. Věřím, že se jednou podaří uskutečnit všechno to, o čem naši kritici sní.

Máte za sebou poměrně plodné období v Moravské galerii, nebojíte se o její osud? Především pak s ohledem na současnou situaci v Národní galerii?

To byla nejsložitější věc při rozhodování. Nakonec jsem si řekl, že člověk nemůže být zodpovědný úplně za všechno. Myslím, že nyní instituce funguje dobře a dojezdový čas je tak rok a půl. Pak se to bude muset přeorganizovat, ale věřím tomu, že ministerstvo kultury Moravskou galerii vidí jako stabilní instituci, která plní veřejnou službu, jak nejlépe umí, a nebude mít tendenci rozhodovat o novém vedení jinak než v zájmu toho, aby to takhle fungovalo dál.

Shodou okolností jste se s Rostislavem Koryčánkem, ředitelem brněnského Domu umění, potkali ve výběrovém řízení na post ředitele Galerie hlavního města Prahy. Čím to je, že dvě silné osobnosti brněnského kulturního života míří pryč z Brna? Nepanuje v oblasti brněnské kulturní politiky nějaká nepříjemná atmosféra?

Myslím, že v případě Rostislava Koryčánka došlo k nějakému nedorozumění s vedením města z důvodů, které nechci komentovat. Logicky tedy hledá další působení. Z mé strany je to osobní rozhodnutí. Nebyl jsem schopný se naprogramovat na dalších pět, šest let. Nyní v Moravské galerii dojde k větším změnám v souvislosti s novými ekonomickými, organizačními a technickými pravidly od ministerstva kultury. Když jsem si představil, že bych udělal nějaké rozhodnutí a pak třeba odešel, nepřišlo mi to úplně fér. Navíc jsem tam už dlouho, bude mi padesát a je čas přemýšlet, co budu dělat do důchodu.

Čemu se budete dál věnovat, jaké máte plány?

Uvidím. Buď se mi podaří něco vymyslet tady v republice, i když to moc reálně nevidím. Další variantou je práce v zahraničí. Můžu třeba taky vozit boty z Itálie, anebo se budu zabývat něčím úplně jiným. Nemám teď ani kontrakt, ani žádnou konkrétní nabídku.