Audiovizuální produkce americké zpěvačky Lany Del Rey prohlubuje a rozšiřuje estetickou kategorii kýče a staví ji do mnohem příznivějšího světla, než v jakém ji většinou nahlíží současná teorie. Navíc ukazuje, jak tento deklasovaný fenomén ve spojení s popkulturou rozpouští doposud udržovanou hranici mezi „nízkým“ a „vysokým“ uměním.
S kýčem je potíž. Obecné mínění se většinou shodne na tom, co kýčovité je, problém však nastává, když má dotčený vnímatel vysvětlit proč. Spíše než na to, co kýč dělá, soustředí se jazyk na atributy s ním spojované, přičemž ty nejčastější jsou lživost, podbízivost, křiklavost, projev špatného či šosáckého vkusu, mělkost, odvozenost a přehnaná sentimentálnost. Na problémy s definováním kýče naráží i estetická teorie, která se od běžného, povýtce hodnotícího a jednostranného postoje mnoho neliší. Napříč myšlením o kultuře tak vyvstává kýč jako jakýsi estetický i etický „abjekt“ – cosi, s čím je nutné se vyrovnat jen proto, aby to mohlo být záhy odvrhnuto, zasuto a nespatřeno. Například Tomáš Kulka, v současnosti jeden z nejcitovanějších teoretiků kýče, nahlíží tento fenomén v umění jako estetický defekt a sugestivně tvrdí, že jeho masová přitažlivost spočívá v tom, že „spojuje extrémně nízkou intenzitu estetickou s vysokou intenzitou emocionální“. Není však podobné odtržení afektivity a estetických hodnot příliš reduktivní a nemíjí se se zkušeností s moderním či současným uměleckým dílem?
Mezi mramorem a tetováním
Videoklip písně ze stejnojmenného alba Born to Die, který v těsné návaznosti na autorský koncept americké zpěvačky Lany Del Rey v roce 2011 natočil režisér a hudebník Yoann Lemoine aka Woodkid, pozoruhodným způsobem propojuje několik emblematických prostor kulturních dějin s exaltovanou afektivitou milostného citu a rozehrává scénu plnou křesťanské ikonografie, barokních kontrastů, manýristické gestuality i zcela současných reálií populární kultury. Vyprávění o lásce, vášni a smrti je rámováno objetím polonahého páru na pozadí povlávající americké vlajky. V tomto „tableau vivant“ lze vidět poctu Madonně, v jejímž videoklipu American Pie z roku 2000, režírovaném Philippem Stölzlem, tvoří v pozadí zavěšená americká vlajka permanentní kulisu scén, v nichž pózují a líbají se obyčejní Američané všech generací, barev, rozměrů i sexuálních orientací.
V klipu Lany Del Ray, která je rovněž jeho protagonistkou, je obraz plný rafinovaných kontrastů, sladěných do harmonie. Druhou klíčovou postavu ztvárnil newyorský DJ a model Bradley Soileau, jehož tělo zdobí rozsáhlé tetování na hrudi, pažích, krku i hlavě. Zatímco potetovaný milenec má oči zavřené, po zpěvaččině bělostné kůži a její neustále exponované tváři sklouzneme k jejímu pohledu, který je stejně tak „branou do duše“ jako do jejího nostalgicky laděného příběhu. Kontrast tedy spočívá i v rolích těl: zatímco prostřednictvím zpěvačky vcházíme dovnitř, do světa jejího příběhu i svědectví, tetováním pokryté, štíhlé a svalnaté tělo milence sehrává v klipu roli ornamentu, ovšem nikoli ve smyslu pouhého spektakulárního doplňku či okrasy, ale dominanty akcentující estetiku povrchu. Rozechvělá draperie vlajky doplňuje jemně se pohybující potetovanou paži, jež hladí bílou kůži. Těla, a snad i duše jako by zde zcela splývaly.
Nájezdem kamery vstupujeme do interiéru manýristické kaple sv. Trojice ve francouzském paláci Fontainebleau pocházejícím ze 16. století, v němž je zpěvačka usazena v slavnostních bílých šatech a modrých květech, zdobících její zvlněné zlatavé vlasy, na masivním černém trůnu mezi dvěma obřími ležícími tygry. Z tohoto přepychového, mramorem vydlážděného místa je příběh fokalizován – četnost pečlivě komponovaných záběrů z kaple a především polodetailů a detailů zachycujících Laninu tvář je téměř stejná jako četnost scén ústředního narativu. Slova písně se linou jen pár metrů před barokní malbou Jeana Duboise zobrazující sejmutí Krista z kříže, pod níž se rozkládá mohutný oltář sochaře Franceska Bordoniho se zlatými svícny a křížem. Chlad italského mramoru kontrastuje s žárem vášně v textu písně a barokní patos se z palácového interiéru vlévá do venkovních kulis smrtelné road movie. Palác Fontainebleau navíc není jen typickou ukázkou exportu italského manýrismu do Francie. Také Madonna v posledním dvojverší své písně Secret Garden z roku 1992 situuje utopický prostor „somewhere in fountain blue“. Poetika klipu Lany Del Rey tak exponuje transhistoričnost tohoto místa a současně rozvíjí jeho popovou emblematičnost.
V klipu sledujeme montáž dvou zcela nesourodých a historicky i poeticky disparátních světů. Laděním oděvu do modré a bílé, tedy barev symbolizujících neposkvrněnost a transcendenci, ale stejně tak opakovaným nájezdem kamery snímající stropní fresky kaple, čili iluzivní nebe, jako by celý výjev zobrazoval nanebevstoupení protagonistky. Z tohoto sakrálního prostoru se však za soumraku přesouváme k bílému automobilu Pontiac, tedy veskrze profánní kulise, která se během klipu stává takřka mytickým prostorem erótu a thanatu. Erós je zde zobrazen zcela obnaženou milostnou vášní, sexuálním napětím i exponovanou tělesností obou protagonistů a akcentován prostým aktem kouření marihuany. Thanatos, pud smrti a princip destrukce, vstupuje do intimního prostoru skrze hádku milenců, prvky fyzické agrese umocněné detailem na reflektory nocí se řítícího automobilu a především závěrečnou, zcela nevyhnutelnou havárii. Tu však nespatříme, ve finální dramatické scéně za doprovodu gradujícího hudebního leitmotivu vidíme jen to, co zbylo: polonahý milenec třímá na pozadí hořících trosek v náručí mrtvou Lanu v roztrhané, ještě před chvílí bělostné kovbojské bundě, jejíž zkrvavené cáry evokují potrhaná křídla anděla. Kamera se vzdaluje z nočního místa tragédie a narativní kruh se uzavírá návratem k počátečnímu objetí před vlajkou, ke scéně, jíž opět vévodí tvář.
Narcismus tváření a nevěsty šelem
Způsob, jakým Lana Del Rey zobrazuje svou tvář v klipech, stojí za povšimnutí hned z několika důvodů. Na rozdíl od většiny klipové produkce současné populární hudby, ve které celkem jednoznačně převládá estetika svádění, masek a převleků (příkladem je Lady Gaga), Lana Del Rey ukazuje všude tentýž melancholický výraz a její tvář je patrně nejopakovanějším, až hypnotickým motivem všech klipů. Permanentní expozice vlastní vizáže, určitý „narcismus tváření“, se efektivně propojuje s multiplikovanou přítomností subjektu: zpěvačka figuruje v počáteční sekvenci v nahé póze, je vypravěčkou v kapli a zároveň protagonistkou tragického příběhu. Současně tento popový narcismus kontrastuje s téměř nulovým zpěvaččiným pohybem a mimikou i její stydlivostí až nemotorností při živých vystoupeních.
Klip od samého začátku znázorňuje množství míst a figur, které ztělesňují atributy tradičně spojované s kýčovitostí. Slovy nepříliš bystrého kritika-krasoducha lze video shrnout následujícími slovy: dvě dokonalá těla se objímají na pozadí symbolu americké státnosti; v nablýskané kapli, která je dnes spíše magnetem turismu než místem duchovního spočinutí, sedí perfektně nalíčená zpěvačka v póze divy a s melancholickým výrazem zpívá o útrapách lásky. A ti dva bengálští tygři, povalující se souměrně vedle Lanina trůnu: jde vůbec o něco jiného než laciný efekt? Ještě hůř! Ti tygři nejsou ve skutečnosti dva, ale jen jeden, a jak divák patrně tuší, jedná se o trik: scény se zpěvačkou na trůnu a tygrem po stranách byly natočeny zvlášť, bok po boku se Lana a její tygři ocitli teprve v postprodukci… Nemluvě o heroickém závěru, kdy sice mrtvou, nicméně v andělské póze spočívající dívku odnáší v náruči její milenec, jemuž katastrofa ještě přidala na kráse.
Vskutku, milostné afekty jsou zde manifestovány zcela explicitně, pompéznost Fontainebleau je exponována nejen v kapli, ale také v dalších palácových prostorách, v nichž se zpěvačka objevuje zcela bez logické souvislosti s narativem. Stejně nesourodý a zdánlivě přímočarý je symbolický potenciál tygřích kulis, které celkem jednoznačně anticipují smrtelný osud hrdinky, ale také animální a spontánní rozměr erotické vášně („walk on the wild side“). Ať už to tvůrci klipu tušili či nikoliv, zasazení krásky v bílých šatech mezi tyto majestátní predátory má hned dvojí kulturní předobraz sbíhající se v toposu smrti zasvěcených „nevěst šelem“. Řeč je o jedné fantaskní scéně z hollywoodského snímku Male and Female Cecila B. DeMilla z roku 1919, v němž je tehdy začínající hvězda němého filmu Gloria Swansonová v roli křesťanské otrokyně na příkaz babylonského krále předhozena lvům. Sestup do této „jámy lvové“ – který si sama herečka na režisérovi vynutila – a především závěrečná vrcholně riskantní scéna, v níž Swansonová s nahými zády a pažemi leží tváří k zemi pod mohutnými tlapami řvoucího lva, je přímou citací obrazu Nevěsta lva Gabriela von Maxe z roku 1875, na němž ve stejné póze spočívá v bílých svatebních šatech a s prsty zaťatými do země mrtvé tělo nevěsty.
Od efektu k afektu
V souvislosti s průhledností i skrytostí těchto náznaků je rovněž pozoruhodná zcela ostentativní gestikulace, jíž Lana i její „boy toy“ doprovázejí a především zdvojují zpívaný text. Když slyšíme v refrénu slovo „die“, zpívající Lana si projede prsty pod krkem, když zazní verš „You like your girls insane“, zpěvačka užije známé gesto kroužení prstem u spánku a podobně fráze „get high“ se pojí s náznakem kouření jointu. Na první pohled možná rušivě, o to zajímavěji se tato hra zdvojování a anticipace dostává z prostoru kaple, odkud se zpívá, vypráví a současně komentuje, do diegetického světa příběhu. Smrtelné gesto prstů při výrazu „die“ totiž opakuje i milenec v jedné palácové scéně. Tato zobrazená gesta tak nejsou pouhou reduplikací textu písně, ale rovněž elementem umožňujícím prostupnost jednotlivých narativních a kompozičních vrstev.
Jinými slovy, velká část toho, co v klipu vidíme, jako by byla organicky nesourodá, nelogická, přemrštěně afektovaná, doslovná, pompézní a nabubřelá, zkrátka jako by se odehrávala především pro efekt. Obraz ani text tím však nijak neztrácejí na estetické síle, ba naopak. Nasnadě je tedy otázka, zda je tato estetika, ať už vědomě či nevědomě, takzvaně na hraně kýče (jak se to často říká například o filmech Pedra Almodóvara, Julia Medema či Sofie Coppoly), nebo zda je přiznaně, ba strategicky kýčovitá. A to ne ve prospěch ironie – jak o tom v souvislosti se strategií postmoderny píše Guy Scarpetta –, ale afektu. Otázka však může znít i jinak, aniž by byla do hry vtažena intence autora klipu. Není to právě kýč, co umožňuje zintenzivnění a rozvinutí přepjaté milostné i erotické afektivity a transhistorického patosu, oscilujícího mezi manýristickými scénami, barokními obrazy a současnými kulisami road movie?
Nesmyslné haraburdí
Pojem kýče, který etymologicky sahá do druhé poloviny 19. století, proslavili ve třicátých letech myslitelé, kteří se jej snažili postavit do opozice vůči avantgardnímu umění a kritizovali jej z marxistického hlediska jakožto typ „falešného vědomí“. Pro Theodora W. Adorna představoval kýč „parodii katarze“, pro Hermanna Brocha „zlo v hodnotovém systému umění“ a Clementu Greenbergovi, byť jej chápal jako nutný produkt průmyslové revoluce, ztělesňoval „zástupné zážitky a falešné pocity“. Podstatný je zde Brochův argument o původu kýče, především v souvislosti s díly vrcholného romantismu totiž ukazuje jeho dominantní rys: „vypjatou fantazii, která je vlastní přepjatosti“. Vyvrací se tím jeden z často omílaných argumentů Mateie Calineska, který tvrdí, že kýč postrádá „historickou hloubku“, a zvýrazňuje jeho skečovitost a lacinost. Z estetického pohledu lze prý „kýč považovat za odpadek nebo nesmyslné haraburdí“ a „zvláštní formu estetické lži“. Vnucuje se pochopitelně otázka, zda má tento apriorní estetický pohled jiný cíl než zachování hranic mezi vážným uměním a uměním zajišťujícím zábavu a jak by asi vypadala „estetická pravda“.
V kontrastu s tímto chápáním pojmu kýče v intencích „estetiky podvodu a sebeklamu“, jak to vyjádřil Calinescu, se o to významnější jeví pojetí dvou současných autorek – Evy Le Grand a Valérie Arraultové. Eva Le Grand pojmenovává kýč jako „antropologickou potřebu afektivního a fantasmatického uspokojení subjektu“. Stačí si vzpomenout na prvořadou roli, jakou afekt a fantasma sehrávají v estetice klipu. Afekt tudíž vede k efektu, který má rozměr esteticko-antropologický, což je patrné i tam, kde si audiovizuální kýč videoklipu Born to Die pohrává s mísením dějin a odlišných ikonografií. Zejména díky postmoderně se podle Arraultové antropologický status kýče výrazně proměnil, stal se všudypřítomným a „všežravým“. Styčné plochy leží zejména v hédonistické touze po požitku a odmítnutí dějinné kauzality. Kýč ústí do „postmoderní estetické senzibility“, pro kterou již dávno nemá smysl opozice mezi uměním a kýčem, neboť základní princip postmoderny zní: „je zakázáno zakazovat“.
Ve snaze odpovědět na otázku, jak si nakažlivost kýče a jeho neodolatelnou přitažlivost vysvětlit, stanovuje Kulka ve vztahu k vizuálnímu umění tři definující podmínky: „1) Kýč zobrazuje objekty nebo témata, která jsou všeobecně považována za krásná nebo která mají silný emocionální náboj. 2) Tyto objekty a témata musí být okamžitě identifikovatelné. 3) Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazovaným tématem.“ Rozporuplnost této velmi široké definice, do níž by se zajisté vešla celá řada děl primárně nekýčovitých, se ještě znatelněji projevuje tam, kde se autor vypořádává s přitažlivostí kýče v pop artu: „Jeho líbivost vyplývá z parazitního vztahu k emocionálnímu náboji zobrazeného tématu (…). Podmínka okamžité identifikovatelnosti vysvětluje stylisticky konzervativní charakter kýče a třetí podmínka ukazuje, že kýč, na rozdíl od skutečného umění, neobohacuje naše prožitky.“
Chvála parazitismu
Na obhajobu kýče i klipu americké pop ikony snad jen pár námitek. Jak je patrné z veskrze kýčovitého díla, okamžitá identifikovatelnost tématu stylistické inovaci nijak nebrání. Naopak, Lemoine nesahá po obvyklé klipové estetice, plné nečekaných a rychlých střihů, agresivního zoomování kamery či záběrů na živou koncertní performanci, nýbrž spojuje tradiční filmovou naraci s poetikou tableaux vivants, popkulturními citacemi a mísením značně heterogenního prostoru. „Na rozdíl od skutečného umění,“ píše na jiném místě Kulka, „je pro kýč vždy důležitější, co je v něm zobrazeno, než jak je to zobrazeno.“ Jenomže jak oddělit vizuální opulenci a spektakulárnost celého klipu od milostné fabule, kterou ztvárňuje? A hlavně – proč je oddělovat? „Parazitnost“ kýče podle autora pramení z líbivosti, způsobené jeho emocionální či sentimentální vlezlostí. Seriózní umělci se dnes prý „zpravidla vyhýbají citově nabitým tématům“. Podobný strach nejen estetiků z těch nejuniverzálnějších emocí, dojetí, nostalgie či pocitu něhy tváří v tvář uměleckým artefaktům pregnantně označil filosof Robert C. Solomon za čirý snobismus.
Pokud ovšem Kulkovo tvrzení o parazitním vztahu k emocionálnímu náboji tématu budeme číst mírně proti srsti, rýsuje se před námi metonymická figura, která má moc kýč naopak obhájit. Stačí se pozastavit nad tím, co vlastně výraz parazit znamená. Ten totiž nemusí označovat jen biologického škůdce či nějaký útočný element, ale naopak tvořivou metodu, neboť, jak píše teoretik architektury Greg Lynn, parazit „neohrožuje žijícího hostitele, ale vynalézá jej tím, že konfiguruje nesourodé systémy do sítě, jejíž se stává integrální součástí“. A právě kýč Lany Del Rey je tímto tvořivým parazitem, který (znovu)vynalézá a rozehrává vše, čeho se dotkne: barokní patos křesťanské ikonografie, afektovanou gestualitu manýrismu a stejně tak emblémy spojené se současnou popkulturou. Napříč afekty, ovládajícími téma i způsoby zobrazení, prochází kýč, jehož cílem je zvláštní efekt: zesílení působivosti veškerého zobrazeného světa a současně vytvoření jeho nové logiky, jejímž řádem jsou přepjatost a exces. Nabízí se tak možnost, že kýč – aspoň ten kýč, který používá i vytváří postmoderna a popkultura – představuje transhistorický afektivní princip, jenž estetickou zkušenost s dílem zintenzivňuje a zkušenost žitou estetizuje. Antropologický rozměr kýče tak možná jednou povede k tomu, že jeho přítomnost v životě i umění nebude vnímána jako zhoubná nákaza, nýbrž blahodárná symbióza.
Autor je pianista.
Text představuje zkrácenou a přepracovanou verzi příspěvku, který zazněl na workshopu Brak v literatuře, vědě a populární kultuře, pořádaném Ústavem české literatury a literární vědy FF UK v listopadu 2012 v rámci projektu na výzkum popkultury.