České čtenářky čekají na vydání překladu třetího, závěrečného svazku trilogie Padesát odstínů britské autorky E L Jamesové, která po celém světě překonává rekordy v prodejnosti. Stojí za vším jen dobře vymyšlená marketingová kampaň, nebo má úspěch erotického bestselleru i jiné příčiny?
Nad takzvanou červenou knihovnou se odjakživa vznáší lehký odér ironie. Pokud nalistujete téměř jakoukoli poučenou recenzi čehokoli, co zavání pokleslým žánrem čtení pro ženy, zjistíte, že je pro autora vždy tvrdý oříšek zachovat kamennou tvář. Nejinak tomu bylo, když vyšel český překlad světového bestselleru Padesát odstínů šedi (2011, česky 2013) a jeho pokračování Padesát odstínů temnoty (2012, česky 2013). Titulky článků byly výmluvnější než milenci při typickém několikastránkovém dialogu: „Hromada práce pro partnerské poradny“ (Ceskapozice.cz), „Ze šlágru se klube mělké porno“ (MF Dnes), „Ženy pobláznilo knižní porno pro maminky“ (Ihned.cz), „Primitivní porno pro ubohé ženy“ (Čítarny.cz). Důvod, proč se na seriózních webech a v denících, které se horko těžko snaží hájit svoji důležitost, podobné články objevují, žurnalistovi ani vzdělanci zrovna nevoní – vysoká oblíbenost opovrhovaných titulů zachraňuje sumy prodejů knih a dává městským knihovnám naději, že čtení a literatuře ani ve třetím tisíciletí neodzvonilo. Bránit se této situaci se skutečně dá snad jen ironií, oblíbenkyní kupodivu právě té literatury pozdního romantismu, z níž žánr červené knihovny vychází. Zkuste otevřít klasiky, odkud „růžové limonády“ prýští: Na větrné hůrce nebo Pýchu a předsudek. Sarkasmem se zalknete.
Kyselé hrozny kritiky
Čtení pro ženy lze kritizovat ze dvou hledisek, a jeho odpůrci a odpůrkyně to také dělají. Buďto můžete pokračovat ve stylu recenzí, které ohrnují nos, a odmítat ony pokleslé knihy jako fenomén ohrožující společnost, znevažující literární kánon, deformující knižní trh, ubírající výdělek opravdovým autorům a autorkám, ohrožující psychické zdraví čtenářek i jejich zdraví sexuální a celý rodinný život či dokonce zabraňující zdárné reprodukci populace. Úskalím ironických recenzí je, že odstup a nadhled by měl směřovat jinam než k odhalení, kolika metaforických klišé a jaké míry dalšího kopírování tisíckrát přetisknutých narativních schémat se román dopouští. Toho jsou si ostatně vědomy i samotné čtenářky, které si v tomto směru nepotřebují nechat otevírat oči od někoho s titulem z prominentní univerzity.
Druhá, obtížnější cesta se pokouší čtení pro ženy analyzovat jako fenomén, který je projevem nějakého dobře skrytého, ale skutečně významného společenského nebezpečí, jako projev „selhání systému“, který spouští záložní větráky, aby se přetížené jádro nepřehřálo. Otázky, na něž bychom měli požadovat seriózní odpověď, pak zní: Odkud se tato literatura bere? Jakou plní funkci, čím a proč působí? Komu a jaké věci slouží? Touto druhou cestou se vydává Marxem inspirovaná či feministická kritika. Ta sice může nebo nemusí odpovídat našemu „světonázoru“, ale pouze tento směr uvažování zasazující fenomén do kontextu dobového společenského uspořádání jako celku klade aspoň rámcově uspokojivou odpověď na otázku po příčinách fenoménů masové produkce a konzumace čtení pro ženy.
První cesta znamená, že jsou stovky milionů žen prostě psychicky nemocné – a lidstvo se řítí do záhuby. Vždyť jen nakladatelství Harlequin prodá ročně po celém světě na 130 milionů knih. Ovšem takové jasnozřivé předvídání konce, jakkoli pravděpodobného, je bez vysvětlení podobně hodnotné jako fráze „Všichni tam jednou musíme“. Ano, ale zajímá nás především kdy a jak.
Pohádkový princ
Hlavní postava světového bestselleru, z jejíž perspektivy „provokativní romanci“ zažíváme, je pro žánr skutečně charakteristická – chudá, ale vychovaná, s odpovídající vysokou školou, hezká, ale nikoli nepřirozená, tvárná, ale nikoli bezmocná Anastasie (pochopitelně panna) nachází svého pohádkového prince v Christianovi, který je bohatý i vzdělaný, krásný i kultivovaný, arogantní i citlivý. Smlouva o plnění sexuálních praktik submisivně-dominantního formátu zůstane spíše pikantním rámcem, jelikož pravá láska povede nakonec k superkvalitnímu, takzvanému vanilkovému sexu, jemuž netřeba žádných berliček – dokud se ovšem dvojice znala pouze formálně, nakupovaly se kabelové svorky, široká lepicí páska a provazy z přírodních vláken. Psychologie postav je absolutně neproblematická, hrdinky a hrdinové fungují přesně tak, jak v žánru oddechové literatury mají: jako pouhý prostředek plného uspokojení čtenářky, která očekává příběh s klasickým happy endem, a ne úplně klasickou erotikou.
Přesto tato typičnost vlastně překvapuje. Devadesátá léta a první roky třetího tisíciletí byly neseny nadějí, že „konzervaci patriarchátu“ v podobě schématu „tajemný milionář versus chudá naivka“ zlomí krk žánr v anglosaském teritoriu označovaný jako „chick-lit“. Postfeministky nad tituly jako Sex ve městě nebo Deník Bridget Jonesové, které byly ve své době podobnými bestsellery jako Padesát odstínů, doufaly, že doba přece jen pokročila, že už čtenářky baví víc vyprávění o ženách, které se romantickému bludu snaží úplně nepodlehnout a namísto okouzlování nedoceněného boháče si chtějí vydobýt vlastními silami jakési místo na slunci, byť s pomocí jisté míry sebeironie. V knize The Girls’ Guide to Hunting and Fishing (Holčičí rádce, jak lovit a chytat, 1999), souboru povídek napsaném Melissou Bankovou, která je považována za jednu ze zakladatelek žánru, určitě čtenářky tradiční rozdělení rolí nehledaly. Bylo možné se utěšovat diverzností čtení, tím, že čtenářky nečtou nekriticky a očekávají humor a nadhled, přestože si jistou schematičnost a spění k typickému šťastnému konci nepokrytě užívají.
Jenže jak ukazuje třeba francouzský sociolog Jean-Claude Kaufmann na stovkách spontánních dopisů ve studii s výmluvným názvem La femme seule et le Prince charmant (Nezadaná žena a princ z pohádky, 1999), ženská touha obstát ve světě stále žije ve vypolštářkovaných mantinelech sněného příběhu o spočinutí v rukou toho pravého, který se jednou o vše postará, v náruči snu, jehož původ lze vystopovat hluboko v dějinách nejen evropské kultury, ale o jehož praktičnosti v dnešní každodennosti se dá po Kaufmannově a dalších výzkumech směle pochybovat. Počet jednočlenných domácností dále vzrůstá.
Odkud se bere?
Příčiny obliby braku obecně a jeho ženám určené části především jsou „loveny a chytány“ v nejrůznějších vodách. Hannah Arendtová v Krizi kultury (1961, česky 1994) naznačuje, že nezbytným předpokladem pro vznik konzumní masové kultury je existence volného času, který je potřeba vyplnit – jak jinak než zábavou. Již zmiňovaná Janice Radwayová, která stojí v počátcích již dobrých padesát let trvající tradice vědeckého studia brakového publika, však dokládá, že situace není tak jednoduchá. Radwayovou zkoumané středoamerické ženy v domácnosti, jejichž „volný čas“ nemohl být z principu ničím vymezen (ostatně i u nás stále ještě matky odcházejí na rodičovskou „dovolenou“), vnímaly naopak právě čtení jako manifestaci „času pro sebe“, jako emancipační označkování osobního prostoru, kdy se cele věnují nikoli manželovi a rodině, jak přikazoval tehdejší ideál ženy, ale pouze samy sobě.
Nadprodukce „spotřebních“ knih bývá dávána do souvislosti s přesycením či hyperkonzumem postmoderní doby, v níž nelze zakoušet nedostatek, a naopak je žádoucí usilovat o okatou rozmařilost z nasycenosti. „Všežroutství“, které je v současné kultuře podle sociologa Richarda Petersona vyhrazeno elitě, v oblasti lidské sexuality, emocí a jejich kulturních reprezentací zažívá i masa. Byla-li ideálem období romantismu láska milenců, kteří šli natruc nepochopení společnosti revolučně skočit z útesu, a hledal-li na začátku 20. století pan medik ve slečně Betince především věrnou družku svého života, dnes očekáváme obojí a ještě něco navíc. Potud jsou „pokleslé“ žánry kultury jenom výrazem našich nejniternějších potřeb a obav a právě v tomto smyslu lze Padesát odstínů ocenit jako brilantní skloubení Lipovetského Homo eroticus, zjevu postmoderní doby, jehož dosud nevídaná strojově přesná sexuální výkonnost je podpořena řádně zaplacenou medikalizací, se starým schématem příběhu o zamilovanosti, která je tak silná, že se změní v lásku, jež vše zlé překoná. Jak ovšem Lipovetský upozorňuje, je zde zásadní rozdíl: slova „miluji tě“ padnou až po pohlavním styku, nikoli před ním. Tři v jednom, káva, mléko a cukr, ready-to-go.
Potíž je s dávkováním. Předjímal to už ve třicátých letech Karl Jaspers v Duchovní situaci doby (1931, česky 2008), i když v jiném kontextu, než je zrovna literární líčení milostných pletek: „Důsledkem techniky pro denní život je spolehlivé zaopatření životními potřebami, ale v podobě, která snižuje slast z nich, protože se to očekává jako samozřejmé, nezakouší se to pozitivně jako naplnění.“ Konzumujeme potěšení, chceme ho více, ještě více, ale hlavně v účinnějších dávkách. Slabina kritiky hyperkonzumu a spotřebního nadužívání „podkultury“ je ovšem nasnadě – více se popisuje onen bezmyšlenkovitý mechanismus než jeho příčina. Román byl za úlohu dveří k „polovičnímu šílenství“, které odtrhuje od reality, kritizován v podstatě od svého vzniku. Jde přesně o tu obavu nad rozechvělou čtenářkou, že „spisovatelova lest je přijímána se vší naivitou jako skutečnost obecně“, kterou v klasické literatuře ztělesňuje postava Dona Quijota, jak na to upozorňuje Michel Foucault ve svých Dějinách šílenství (1961, česky 1994). A soudě dle aktuálních recenzí na Padesát odstínů touto obavou, že čtené rovná se žité, stále trpíme.
Intimní krize společnosti
Avšak pod povrchem metafory čtení jako šílenství se děje cosi daleko významnějšího. Literatura sama o sobě nepůsobí jako jed nebo droga, tuto potřebu sedativa vyvolává absence společného příběhu v každodenním lopotění. Jde tedy o dezorientaci v současném mnohovýznamovém světě, za jehož zásadní problém Miloslav Petrusek označil ve Společnostech pozdní doby (2007) „patologii významu“ – stav, kdy mizí význam, cíl, smysl a hodnota. Naší téměř fyzicky zakoušené potřebě vyprávět a vyprávění naslouchat chybí vysvětlující mýtus v eliadeovském smyslu, který by složil roztříštěné, nesourodé a mnohdy protichůdné informace o světě do nějaké použitelné konstrukce.
Nejtíživější příčinou obliby oddechové četby jsou tedy strach, nechuť, únik před realitou, která je nevyhnutelná, tíživá, nepříjemná. Tento eskapismus je podle marxistické kritiky projevem nefunkčnosti kapitalistického zřízení. Pokud je život naplněn smysluplnou prací a zbaven odcizení, není nutné před realitou utíkat, myslí si marxisté. Oddychovost veškerého „braku“ je tak pouhým nutným maskováním toho, že skutečný život nemá dostatečnou hodnotu, že činnost, jíž se většinu dne zabýváme, pro nás nemá jiný efekt než nutný výdělek či „obstarávání“, „zaopatření“ bez zřetelného cíle – že volný čas je namísto rozvoje vlastní osobnosti nutno věnovat tomu, abychom na toto všechno zapomněli.
S trochou psychoanalytické nadsázky bychom mohli přičítat úspěch příběhu, který konzervuje pravidla předválečného patriarchátu, také krizi západní společnosti, již chtě nechtě zakoušíme i v intimních vztazích. Pocit svázaných rukou je o něco příjemnější, pokud nad naším osudem rozhoduje někdo, kdo s námi podepsal závaznou smlouvu, podle níž nás sice zneužívá, ale nikoli za hranici trvalých následků.
Fan fiction
Zbývá doplnit poslední střípek do mozaiky Padesáti odstínů šedi. Text původně autorka zveřejňovala na internetu jako takzvanou fan fiction pod názvem Master of the Universe a pod typicky fandovským pseudonymem Snowqueens Icedragon. Na motivy upírsko-vlkodlačí ságy Stmívání Stephenie Meyerové, jiné populární série dnešní doby, autorka vymýšlela vlastní příběh o naivce, která vlastně nechce být submisivní, a dominantním muži, který se vlastně chce nechat spoutat pravou láskou. Kromě jmen postav se prodávaný text od toho internetového skoro neliší – Edward a Bella museli být v tištěné verzi změněni z důvodu ochrany autorských práv, což je bolestivá kapitola každé spontánní tvorby, která vyjde ze zákoutí fanouškovské komunity, bezpečně skrytého očím právníků, do zářivého světa popularity a prodejnosti. Proto by bylo namístě podržet při rozboru tištěného románu na mysli, že opakování frází, obratů a postupů mělo při postupném publikování na internetu i celkem obhajitelnou funkci – naladit čtenářku co nejrychleji na situaci, v níž příběh před týdnem opustila. A konečně „v dnešní stále zrychlenější době“, jak zní hodně ulepená nálepka současnosti, se toto jinde nepříjemné opakování již řečeného hodí i v knize – je to čtení na zastávku, pro pár stanic jízdy autobusem, nad mícháním večeře v rendlíku, na deset minut před usnutím…
Fenomén fanouškovské fikce není žádnou novinkou, ačkoli se mu v českých zemích vážnější reflexe nedostává. Schéma v tomto žánru není na překážku, právě naopak – dílo, na jehož motivy se příběh vypráví, představuje jasně ohraničený prostor, v němž se autorčina fantazie pohybuje, a překročení schématu do té míry, že přestává být čtenářkou rozpoznáváno, je prohřeškem proti dobrým mravům, ignorací dohodnutého jazyka, porušením závazné, i když explicitně neformulované smlouvy. Proces psaní „na motivy“ lze ve společnosti, v níž jsme zvyklí být stále „on-line“, zmnožovat donekonečna – zadejte do vyhledávače „fifty shades“ a slovo „blog“ či „fan fiction“ a přesvědčíte se, kolik dalších pokračování oficiálního příběhu už fanynky knihy stihly publikovat na vlastních blozích i speciálních stránkách k tomu určených. To jistě není nic nového.
Dopusťme se zde anachronismu a připomeňme oblíbenou Svéhlavičku, již Eliška Krásnohorská z originálu Emmy von Rhodenové překládala s typickým obrozeneckým fortelem, takže výsledná práce, spíše jen „na motivy“ původního díla, je vlastně jednou z prvních českých fanouškovských fikcí.
Závazná schematičnost
Klišé, které je stvrzením smlouvy o tom, že očekávání bude naplněno, v žánru romancí funguje závazně na několika rovinách, je totiž prostředkem, který zabraňuje nedorozumění. Umožňuje podávat lék v koncentrovanější dávce. Červenou knihovnu ve skutečnosti nečteme – buďto nám „zabírá“ nebo „nefunguje“. Soudit ji z hlediska jazykové originality a fabulační zručnosti je proto práce ošemetná, nevděčná a především zcela se míjející účinkem. A podobně směšně působí, pokud ji soudíme bez kontextu, z něhož přichází a který ovšem může mít zcela jiná pravidla, než na jaká jsme byli dosud zvyklí. Texty vznikající v žánru fanouškovské fikce bývají sexuálně explicitní natolik, že proti nim Padesát odstínů vypadá jako čtení pro nezletilé dívky (stačí připomenout takzvaný slash, což je typ příběhů zaměřených na intimní vztahy mezi muži, učených ale v naprosté většině ženám). Co je na fenoménu Padesáti odstínů skutečně zajímavé, je spíše to, proč internetová zřídla čtenářské fantazie zatím nakladatelské domy nevyužívaly více. Kde jinde hledat budoucí trendy, to, co chce být čteno? Brzy si zřejmě budeme – i díky masové popularitě série E L Jamesové – zvykat na „tak trochu jinou literaturu“, která doposud žila v internetových komunitách schovaných před očima literární veřejnosti. Zdá se, že zejména o ženské sexualitě se dozvíme věci nevídané.